2) Magni : dramaturge des forces réactionnaires
Les films risorgimentaux de Magni en font le dramaturge des forces réactionnaires de l’Italie du XIXe siècle. Le réalisateur décrit une société romaine où les insurgés ne peuvent rien face à l’autorité cléricale. Le pouvoir des prêtres, même s’il est en déclin, reste suffisant dans L’année du Seigneur, Au nom du Pape roi et Au nom du peuple souverain pour contenir les débordements révolutionnaires. Magni présente d’abord un portrait obscurantiste de l’Eglise. La scène du procès des révolutionnaires dans Au nom du Pape roi est le moment d’anthologie du film. Colombo dresse l’apologie des inculpés et tente de convaincre les autres ecclésiastiques de ne pas voter la mort. Sa diatribe révèle l’archaïsme du clergé romain : « Décidément rien ne change ici. Même si le monde se transforme sous nos yeux, hé bien dans notre Rome, rien n’en transparaît. Pour un peu, on se croirait encore au procès de Galilée, qui comparut devant les tribunaux. Mais lorsque le monde tourne et se modifie, mes pères, cela modifie notre point de vue sur les choses. Tout comme cela change la morale sur laquelle est fondée notre loi ». Les évêques restent pourtant attachés à cette loi séculaire, qu’ils jugent parfaite puisqu’elle découle directement des Evangiles. La justice de l’Eglise est néanmoins partiale, car le jury condamne les révolutionnaires sans détenir de preuves réelles. La transcendance de la loi prétexte un arbitraire en totale inadéquation avec la modernisation des mentalités au XIXe siècle. Colombo le souligne lors de sa plaidoirie : « Je vous disais que la morale des temps modernes s’étant modifiée, le concept de culpabilité et d’innocence qu’ont les accusés est loin d’être identique au notre. Nous nous croyons encore aux vertus de l’obéissance alors qu’ils croient à celle de la bombe. Il est évident qu’ils ont tort mais à mon sens nous n’avons pas raison pour autant ». Le huis clos du tribunal, doublé par le cloisonnement spatial du film – les personnages, contrairement à ceux de Au nom du peuple souverain, ne sortent jamais de Rome – amplifie le caractère anachronique du clergé. Ce dernier semble coupé du reste du monde, et continue d’exercer un pouvoir temporel refermé sur lui-même. La fin imminente de ce pouvoir n’en est que plus suggérée. Les propos de Colombo l’indiquent clairement : « sachez que le peuple finit toujours par nous faire mordre la poussière ».
Mais pour l’instant, le peuple ne détient pas encore l’avantage. Dans Au nom du Pape roi, la toute-puissance du clergé est surtout soulignée par le personnage du général de la Compagnie de Jésus (Salvo Randone). Deux immenses squelettes – référence au pathos baroque des jésuites – gardent l’entrée des appartements de l’ecclésiastique. Le décor se caractérise ainsi par l’omniprésence de la mort, traduit aussi bien par les moulures qui ornent les murs ou le crâne posé sur le bureau du personnage. Ce crâne, avant de symboliser dans la scène l’humilité chrétienne (selon l’adage « Memento mori »), représente avant tout la pesanteur morbide de l’autorité du pape noir. L’orgueil et la morgue de ce dernier n’entretiennent évidemment pas de rapport avec la componction souhaitée par l’Eglise. Le général semble omniscient. Son réseau de renseignements couvre toute l’étendue du clergé romain. Il sait, avant Colombo lui-même, que celui-ci a eu un fils avant d’être ordonné prêtre. C’est d’ailleurs le jésuite qui a ordonné que l’enfant soit protégé. La représentation de l’ordre répond ainsi à l’image contemporaine d’un « Etat dans l’Etat », qui tire les ficelles du pouvoir pontifical. Pie IX n’est d’ailleurs jamais directement montré dans le film. Il est seulement filmé, dans un plan, à travers une ouverture dissimulée (en l’occurrence les orbites du crâne), qui permet au général de surveiller le Saint Père à son insu. Celui-ci a été invité à se recueillir dans le sanctuaire des jésuites, afin de décider du sort des révolutionnaires, condamnés à mort par la curie romaine. Le pape peut en effet accorder sa grâce aux détenus, alternative que veut éviter à tout prix le général.
Face à la dureté et la froideur de ce type de personnage, Magni présente dans sa tétralogie une autre figure du clergé. Le ridicule l’emporte cette fois sur l’intransigeance. Ainsi, le religieux, dans L’année du Seigneur, rend visite aux carbonari emprisonnés, leur demande de renoncer au Mal et de témoigner un sincère repentir. Le discours exalté du protagoniste ne fait que renforcer le mépris des révolutionnaires pour le clergé. En fait, l’anticléricalisme de Magni vise davantage le « mauvais prêtre », l’homme de pouvoir dévoré par l’ambition, auquel il oppose la figure du « bon pasteur », incarnée par Colombo dans Au nom du Pape roi ou Ugo Bassi (Jacques Perrin) dans Au nom du peuple souverain. Le clergé romain n’est pas présenté comme une entité homogène : des forces progressives viennent scléroser le traditionalisme de l’Eglise, lézardant davantage son autorité temporelle.
Magni montre par ailleurs, dans Au nom du peuple souverain que le pape parvient à maintenir son hégémonie, que Mazzini avait ébranlée durant son expérience républicaine (9 février - 2 juillet 1849)[1], grâce à l’intervention des troupes française du général Oudinot, qui souhaite barrer la route de la ville à l’armée autrichienne[2]. Eufemio (Massimo Wertmüller), le fils du marquis d’Arquati, s’adresse à son épouse, et lui dit que les Romains appellent d’ailleurs l’officier le « cardinal » Oudinot, pour signifier sa subordination à Pie IX.
Le peuple, quant à lui, s’est enfin réveillé du long sommeil qui avait débuté dans L’année du Seigneur. Il s’implique cette fois corps et âme pour défendre la République chancelante de Mazzini[3]. La résistance populaire face à l’armée de Napoléon III se manifeste dans de nombreux plans. Durant la séquence des barricades, un drapeau rouge a été hissé à toutes les fenêtres du quartier filmé par Magni. A l’inverse, le montage alterné dévoile Arquati qui assiste, bien confortablement assis sur la terrasse de son palais, à l’évolution de la bataille opposant les mazzinien à l’armée française. Ainsi, le peuple s’investit dans la lutte patriotique, à l’inverse de la noblesse, qui reste en retrait des combats. Durant l’assaut, les plans généraux et moyens des patriotes insistent sur la présence d’une foule hétéroclite, composée aussi bien de femmes et d’enfants venus grossir les rangs de l’armée de Garibaldi, qui tente, avec 10 000 hommes[4], de repousser les troupes d’Oudinot, en vain[5]. Une autre bataille, évoquée en hors-champ dans Au nom du Pape roi comme nous l’avons précédemment signalé, oppose en 1867 les soldats français et les partisans de Garibaldi, qui tentent de prendre Rome pour l’offrir à la couronne savoisienne. Mais la campagne se conclut par un nouvel échec. Le rêve de Garibaldi de conquérir Rome s’envole.
Si Magni montre la victoire des Piémontais dans Les bersagliers arrivent – les patriotes parviennent cette fois à triompher des zouaves et à entrer dans la ville en vainqueur[6] – le réalisateur continue de dépeindre les forces réactionnaires romaines en focalisant le récit sur le personnage de don Prospero, qui essaie d’organiser la résistance pour rétablir le pouvoir temporel du pape. Ce sont bien les figures tragiques qui intéressent le cinéaste, et non les héros victorieux. Prospero réclame le soutien d’Alfonso (Vittorio Mezzogiorno), un aventurier qui s’est battu au côté des zouaves et qui a été blessé par Gustavo Martini (Enrico Papa) sous-lieutenant dans l’armée piémontaise. Celui-ci tente de se venger car Alfonso a tué son ami Urbano. Prospero recueille le jeune homme dans son palais et lui sauve la vie. Ironie du sort, Urbano est le fils renié de l’aristocrate romain, qui ignore que son protégé l’a en fait abattu. L’imbroglio est l’occasion pour Magni de développer une nouvelle fois un mélodrame inspiré par le théâtre classique. Mais contrairement aux autres films, le clergé ne joue plus aucun rôle politique significatif dans Les bersagliers arrivent. Le seul ecclésiastique du film est représenté par le père Paolo (Pippo Franco) qui est l’oncle d’Urbano et le chapelain de la famille. Le personnage est complètement ridicule : prêtre glouton et infantile, il croit que le diable rode la nuit dans le palais et le pourchasse pour lui voler son âme. Sa spiritualité se limite à quelques prières qu’il formule pour éloigner le Malin. Ne jouant aucun rôle politique, aussi infime soit-il, ce protagoniste grotesque symbolise la décadence du clergé et la disparition du pouvoir de l’Eglise sur Rome.
_______________
[1] L’unité italienne est le fondement de la pensée de Mazzini. Elle regroupe à la fois l’unité territoriale et patriotique, nous dit Gilles Pécout, et l’unité morale, qui transcende les classes sociales. L’Italie en devenir doit dès lors s’édifier en adoptant le seul régime adéquat pour le peuple, à savoir la république. « A cet égard, la pensée de Mazzini est plus confuse. Sa république n’a pas de contenu précis et concret avant 1848-1849, qui en marque à la fois le triomphe et l’échec ». Cf. G. PECOUT, Naissance de l’Italie contemporaine (1770-1922), op. cit., p. 87.
[2] Napoléon III redoute l’unité italienne. En effet, après avoir obtenu Nice et la Savoie en 1860, l’empereur « désire stabiliser l’état des choses et s’en tenir à une Italie divisée en quatre ». Cf. J. GODECHOT, Histoire de l’Italie moderne, Le Risorgimento 1770/1870, op. cit., p. 503.
[3] L’échec politique de Mazzini « qui a révélé des dons insoupçonnés d’homme d’Etat, a donné une image digne de la république romaine » selon Pierre Milza et Serge Bernstein (Cf. L’Italie contemporaine, du Risorgimento à la chute du fascisme, op. cit., p. 31.), est décisive dans l’histoire du Risorgimento. Il permet de conforter la politique du royaume de Piémont-Sardaigne et de le laisser mener l’Unité à son profit.
[4] Cf. P. MILZA et S. BERNSTEIN, L’Italie contemporaine, du Risorgimento à la chute du fascisme, op. cit., p. 31.
[5] « Dans l’histoire du Risorgimento, cet épisode est considéré, avec les journées de Milan de 1848, comme l’un des plus marquants de l’épopée nationale. (...) C’est par le siège de Rome et les combats du Janicule que Garibaldi, jusqu’alors auréolé par ses victoires du Nouveau Monde et les combats de Lombardie, entre de plain-pied dans la légende des pères de la patrie italienne ». Cf. G. PECOUT, Naissance de l’Italie contemporaine (1770-1922), op. cit., p. 122.
[6] La prise de Rome est liée, pour Gramsci, à la prétention du Piémont de trouver une unité nationale. La naissance et la continuité de cette prétention sont liées, selon le penseur marxiste, au « reflet d’une trouble "volonté de croire", un élément de fanatisme (et de fanatisation) idéologique, destiné justement à "guérir" les faiblesses de structure et à empêcher un effondrement redouté » (Cf. A. GRAMSCI, Cahiers de prison, cahiers 19 à 29, Paris, Editions Gallimard, Bibliothèque de philosophie NRF, 1991, 586 p. 33.). Le besoin d’unité est donc interprété par Gramsci comme une tentative désespérée et pathétique de maintenir le régime promu par le Piémont.
