3) L’étranger parmi les siens
L’étranger (1967) est le film de Visconti qui fut le plus mal accueilli par la critique. Le veto de Francine Camus, qui refusa l’autorisation d’actualiser l’ouvrage de son mari, et l’impossibilité d’avoir Delon pour interpréter Meursault sont les principales causes de l’échec de cette œuvre, rejetée par le cinéaste lui- même : « Maintenant, le film est l’illustration d’un livre, et il n’y a pas une véritable participation de moi, comme dans mes autres films, même dans le sens de l’interprétation de la réalité » [3]. Le manque d’épaisseur et la désuétude du propos, ainsi que certaines maladresses – notamment l’emploi abusif du zoom avant qui alourdit la composition de l’image – accordent un statut particulier à L’étranger dans la filmographie de Visconti. Le film est d’ailleurs évoqué lapidairement dans les ouvrages consacrés au réalisateur (hormis dans celui de Youssef Ishaghpour, qui lui accorde une place un peu plus conséquente). La représentation du personnage de Meursault a cependant permis à Visconti de décliner une nouvelle fois le thème du rejet de l’étranger, cette fois par les propres membres de son univers social.
Le principal intérêt de la réalisation est la façon dont Visconti parvient à souligner la singularité du protagoniste. On ne compte aucun plan où celui-ci fasse corps avec son entourage. La totalité de son comportement et sa perception des événements tendent à démontrer qu’il est au contraire étranger à ce monde qui l’entoure. Si Meursault est souvent isolé dans le champ, il n’est pourtant pas solitaire. Au contraire, il est accompagné la plupart du temps par Marie ou Raymond. Il est également importuné jusque dans sa cellule par un prêtre soucieux de son salut. La présence de la foule dans certaines séquences n’est pas non plus anodine. Elle rappelle indubitablement la difficulté pour le protagoniste « d’être au monde ». C’est dans ce rapport à l’autre qu’il expérimente péniblement la réalité de son existence. Lorsqu’il se retrouve seul, il s’attarde devant les miroirs ou d’autres surfaces réfléchissantes – telle que le dos de son écuelle lorsqu’il est en prison. Il est à la recherche de ce double qui lui échappe constamment.
Le film souligne l’absurdité de l’existence, encore plus grande quand le personnage tombe entre les mains de la magistrature, qui va réinterpréter, à la lumière de sa moralité affligeante, la succession des faits qui ont précédé le meurtre. Son vécu, tel qu’il est compris, devient le foyer de tous les vices.
Jamais Meursault n’a été aussi seul que durant son procès, au milieu de cette assemblée curieuse venue le juger. Comme l’annonce Ishaghpour, « La vie est sans finalité, désorientée. Reste l’intériorité isolée, séparée des autres par un fossé infranchissable. Privé de tout moyen d’agir, l’existence de L’étranger se ramasse à l’intérieur de soi » [4]. Plus que la mise en scène, c’est l’air hagard de Mastroianni qui assure le fonctionnement de la séquence. La scène de l’hospice ou celle de l’enterrement de la mère reposait déjà entièrement sur le jeu de regard de l’acteur, constamment à la recherche d’un repère hors-champ.
Marie rend visite à Meursault en prison. Le montage champ-contrechamp oppose les deux amants, séparés par une ligne de barreaux. La communication est impossible à cause du bruit assourdissant des autres prisonniers, qui discutent avec leurs visiteurs. La promiscuité est complète. L’enfermement carcéral n’est en définitive que l’ultime manifestation de sa claustration intérieure. Seul dans sa cellule, Meursault est plongé dans le noir. Il s’agit du plus beau plan du film. Le visage de Mastroianni est éclairé par une faible lumière qui provient d’une fenêtre située hors du cadre. Dernière ouverture sur le monde dont dispose le protagoniste.
Ludwig (1973) développe plus pertinemment le thème de l’isolement. L’incompréhension de Louis II de Bavière par son entourage le pousse à se retrancher dans une solitude qui devient quasiment totale à la fin de son règne. Visconti dépeint à plusieurs reprises les excentricités du roi. Celui-ci entrevoit son pouvoir sous la forme d’une mission, qui consiste à régénérer la culture allemande à travers la diffusion populaire de la poétique de Wagner. C’est sa passion inconditionnelle pour le musicien qui l’écarte peu à peu de la réalité sociale et politique. Il réfute ses responsabilités monarchiques et rêve de façonner un monde uniquement gouverné par l’art. Nul ne saisit le sens de son amour pour le compositeur, même pas sa cousine Elisabeth – sa parente la plus proche – qui reproche à Louis II le coût exorbitant de son mécénat. Aucun de ses conseillers ne semble de plus capable d’accomplir son utopie artistique : édifier une nation éclairée par le génie wagnérien. Ses rêves ne pouvant aboutir, il sombre dans la déraison. Dans la dernière partie du film, il devient un étranger dans son propre royaume. Il erre dans ses nombreux châteaux, tel un nomade, hanté par un idéal brisé. Malgré l’absence complète de cour, le roi continue de se mettre en scène dans son Versailles imaginaire. La monumentale galerie des glaces, dernière illusion du faste monarchique, renvoie l’image d’un pouvoir qui a disparu, laissant derrière lui un décor tragique. Ludwig, dont le souhait final est de rester une énigme pour les autres ainsi que pour lui- même, représente le personnage viscontien par excellence. Comme le prince de Salina dans Le guépard, ‘Ntony dans La terre tremble ou encore le professeur dans Gruppo di famiglia in un interno (1974), il incarne cet autre qui, par sa démarche insolite, se détache de sa communauté d’origine, sans jamais parvenir à atteindre la félicité.
Aurélien Portelli - mars 2007
(La revue du cinéma, n°6, mai-juillet 2007, pp. 83-91)
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[3] Alain SANZIO, Paul-Louis THIRARD, Luchino Visconti cinéaste, Paris, Editions Persona, 1984, p. 108.
[4] Youssef ISHAGHPOUR, Visconti, le sens et l’image, Paris, Editions de la Différence, 1984, p. 96.
