LE METTEUR EN SCENE DE MARIAGES (IL REGISTA DI MATRIMONI)
Réalisation et scénario : Marco Bellocchio. Photographie : Pasquale Mari. Interpétation : Sergio Castellitto, Donatella Finocchiaro, Sami Frey, Gianni Cavina. Origine : Italie. Genre : comédie dramatique. Durée : 100 min. Année : 2006.
La lumière revient et Marco Bellocchio, accompagné par Jean A. Gili, prend la parole face au public du cinéma Jean Vigo. L’assemblée est enthousiaste et semble encore plus impressionnée par le prestige du cinéaste. Il faut rajouter qu’avant sa projection à Nice le 31 mars 2007, Le réalisateur de mariages avait déjà été présenté au Festival de Cannes 2006 dans la section « Un Certain Regard ». On avait ainsi la sensation, ce soir là, d’assister à une sorte d’événement (amplifié par les problèmes de distribution que rencontre le film en France).
Les prises de parole, toutes favorables, se succèdent – même si la pertinence n’est pas forcément de rigueur. Un spectateur manifeste cependant quelques réserves. Celui-ci dit ne pas avoir vu le même film que les autres. Pour lui, il s’agit d’un simple exercice de style. Sans être entièrement d’accord avec cette intervention, on peut néanmoins s’interroger sur les intentions du réalisateur.
Bellocchio adopte une approche éclectique qui repose sur la multiplication de situations improbables et sur un montage toujours en quête de rupture. C’est la gageure du cinéaste. Il veut étonner à tout prix les spectateurs, par une fantaisie et une liberté de ton qu’il renouvelle dans chaque séquence. Si l’inspiration ne lui fait jamais défaut, il arrive néanmoins un moment où la volonté de briser la structure rationnelle du film en devient indigeste. On étouffe, submergé par un cortège de scènes invraisemblables, qui ne répondent jamais, selon l’auteur, à la moindre gratuité formelle. Certes, celui-ci est avant tout intéressé par le cheminement, pour le moins déroutant, des personnages. Malheureusement, on est si absorbé par le refus de tout réalisme que l’on oublie peu à peu de chercher la cohérence narrative de l’œuvre. L’histoire est pourtant simple. Franco Elica, un célèbre metteur en scène, est engagé par le prince Ferdinando Gravina di Palagonia pour filmer le mariage de sa fille. Le protagoniste tombe inévitablement amoureux de la princesse et tente d’empêcher cette union. Sur ce point, on peut tout de même féliciter Bellocchio, qui réinvente la structure du conte et explore d’une manière inédite le désir d’infantilisme de ses contemporains, si bien véhiculé dans les salles obscures. En témoigne le succès tragique, auprès des adultes, de Harry Potter et compagnie. La surcharge dont souffre le film n’en est que plus regrettable.
Le réalisateur précise par ailleurs que la Sicile a été traitée comme une image du « Sud » et non à partir de sa spécificité régionale. Nous sommes surpris, tant le film semble se référer à ce qui la caractérise justement le mieux dans le cinéma et la littérature. La vétusté, l’immobilisme, la religiosité. Ce n’est pas seulement le monde méridional, c’est avant tout la Sicile dont parlent Lampedusa, De Roberto ou Sciascia. Le contexte sociopolitique de la péninsule est d’ailleurs regardé à travers le prisme sicilien. Les protagonistes répètent que ce sont les morts qui commandent en Italie. Pour Bellocchio, cette phrase évoque le règne de la vieillesse dans son pays. Le prince de Salina n’évoquait-il pas, en passant par d’autres métaphores, cette pesanteur dans Le guépard ? La représentation de l’île ne parait donc pas si imprécise – sans compter les extraits de Cavalleria rusticana et tout l’imaginaire insulaire que contient l’opéra de Mascagni.
Autre surprise, Bellocchio précise que, contrairement aux réalisateurs de la Nouvelle Vague, il ne fait pas de « cinéma pour parler du cinéma ». L’idée est étonnante si l’on considère certaines séquences, qui engagent à priori une réflexion sur la valeur d’un cinéaste, la manifestation de sa créativité (cf. les plans en noir et blanc, qui représentent les images que tourne inconsciemment Elica), ou sa place dans le processus d’élaboration d’une œuvre. Bellocchio affirme de plus ne pas insérer de citations de films, à l’inverse de Godard. Mais ne remarque-t-on pas, par exemple, la musique des Feuilles mortes, que les cinéphiles associent immédiatement aux Portes de la nuit ? Cette référence (même involontaire) ne cite-t-elle pas l'oeuvre de Carné ? Certes, il ne s'agit pas d’une citation « godardienne » au sens strict, mais la mention est pourtant bien présente. Sans parler de l’évocation du Guépard dans un dialogue, ou de l’utilisation répétée de Cavalleria rusticana, si fréquente dans l’histoire du Septième Art (Raging Bull, Le parrain III, Le Bossu). Toute cette épaisseur cinématographique serait-elle fortuite ? N’y aurait-il aucune mise en perspective du cinéma dans le cinéma ? Non, décidément, nous n’avons pas vu le même film !
Aurélien Portelli - avril 2007
