2) Le film et la mémoire du spectateur
Le visionnage du film laisse une trace dans la conscience du spectateur, une empreinte mémorielle dans laquelle s’inscrit un mode d’intelligibilité du passé de l’œuvre. Ses images circonscrivent un espace de souvenance qui réactualise les marques d’historicité que nous avons évoquées dans notre précédente partie. Comme le dit Rancière, « Plus que le goût de l'image cinématographique c'est la trace profonde que le film laisse en nous qui s'avère décisive. (…) La puissance de cette archive se manifeste autant dans sa capacité à imprimer physiquement les héritages et des expériences qui balisent notre parcours que dans les formes singulières de son écriture »[9]. Et c’est cette trace qui vient inscrire le propos historique de l’œuvre dans la conscience des publics.
La temporalité filmique n’est pas appréhendée pleinement si l’on se tient à une interprétation purement utopique de celle-ci. Le film produit une historicité qui devient effective seulement si on l’inscrit en terme de réception.
La temporalité filmique n’est pas appréhendée pleinement si l’on se tient à une interprétation purement utopique de celle-ci. Le film produit une historicité qui devient effective seulement si on l’inscrit en terme de réception.
Jean-Pierre Esquenazi analyse les rapports qui s’effectuent entre le spectateur et l’œuvre filmique durant le temps de sa projection. L’auteur avance que « Ce que le film produit comme sens naît des associations effectuées par le spectateur pendant la projection, et que le film comme discours cohérent, isolé de sa réception, n’existe pas »[10]. En conséquence, il en vient à penser que « L’avancée du film sur l’écran a donc pour résultat de produire le film comme une mémoire particulière, individuelle, dans l’esprit du spectateur »[11]. Celui-ci intègre le film comme une totalité, continuant de se modifier durant le temps de la projection.
L’existence de la trace mémorielle implique que sa substance appartienne au passé. Ricœur, dans son ouvrage L’histoire, la mémoire, l’oubli[12] montre que l’individu parvient à appréhender la vision historique du temps grâce à ce type de trace. Sans elle, la compréhension de l’histoire est caduque puisqu’elle ne peut avoir lieu.
La constitution de cette trace nécessite invariablement une certaine distanciation avec l’objet passé qu’elle représente. Si cet éloignement n’a pas lieu, nous pensons que le spectateur reste à l’extérieur du temps, car celui-ci, à cause de l’effet de saturation de la réception immédiate des images, ne parvient pas à assimiler totalement le film dans sa mémoire. Le spectateur est piégé dans l’instantanéité du visionnage, de la « lecture » filmique. L’illusion cinématographique (dont le propre est de parvenir à se faire oublier du spectateur pour devenir instant de réalité), le submerge d’émotions qui l’empêchent d’intégrer les imaginaires à sa propre conscience.
Dès lors, il faut que le temps puisse s’écouler entre le visionnage du film et son opération de remémoration chez le spectateur. Le processus de mémorisation est lent, et ne peut s’effectuer qu’en dépassant la réception immédiate des images.
Dès lors, il faut que le temps puisse s’écouler entre le visionnage du film et son opération de remémoration chez le spectateur. Le processus de mémorisation est lent, et ne peut s’effectuer qu’en dépassant la réception immédiate des images.
3) Les fonctions mémorielles du film
L’historien peut discerner plusieurs fonctionnalités mémorielles en analysant un corpus filmique. Evoquons tout d’abord la fonction identitaire. Selon Aldo Bernardini, « Le film américain de grande consommation a fait entrer dans le patrimoine culturel et dans la mémoire historique de notre peuple, dans son imaginaire, des ingrédients narratifs et thématiques qui ont contribué à former les consciences, qui ont diffusé de nouvelles sensibilités, de nouvelles modes, de nouveaux modèles dans les secteurs et les niveaux les plus divers de la vie nationale »[13]. Citons l’œuvre cinématographique de Martin Scorsese, qui montre fréquemment les disfonctionnements de l’intégration de la communauté italienne dans la société américaine. La fonction commémorative du Septième Art est primordiale. Certaines œuvres font directement référence à un phénomène historique, et peuvent détenir des vertus « thérapeutiques ». Les films sur la guerre du Vietnam ont, par exemple, participé à la cicatrisation du syndrome vietnamien aux Etats-Unis. Hamburger Hill célèbre ainsi le sacrifice des soldats américains, et participe à l’entreprise de réconciliation de l’armée et de la nation durant les années 1980.
L’historien ne peut éluder la fonction idéologique du cinéma lorsqu’il étudie la mémorialité d’un film. Dans 1900, la mémoire rurale de l’Emilie est perçue à travers le prisme du marxisme de Bertolucci. Celui-ci a voulu démontrer la vitalité et l’ancienneté de la culture paysanne, face au décadentisme de la bourgeoisie. La mémoire de 1900 révèle donc la dimension politique que le réalisateur accorde dans son film au prolétariat rural.
Enfin, l’oubli est un phénomène inéluctable qu’il ne s’agit pas de minimiser. Des films restent, d’autres disparaissent des mémoires. L’historien peut activer (consciemment ou non) des processus de réminescence et produire un véritable travail « archéologique ». Il peut notamment mettre au jour certaines pratiques cinématographiques en corrélation avec des énoncés qui contiennent une valeur mémorielle.Ricoeur parle quant à lui d’oubli de réserve. « La trace n’est pas perdue, elle n’est plus directement disponible. L’oubli de réserve est donc ce qui rend possible la mémoire et la reconnaissance même. Sans oubli, pas de mémoire et pas d’histoire »[14]. Ce problème de la nécessité de l’oubli se retrouve chez certains cinéastes. Michèle Lagny cite le cas de Chris Marker. Dans les années 80, « dans Sans soleil , Marker disait : « Filmer, c’est faire de la mémoire» (la mémoire n’est peut-être pas l’histoire, mais elle tend vers elle). En 1996, il ajoute: «Mémoriser le passé pour ne pas le revivre [a été] l’illusion du XXe siècle »[15].
Le cinéma a permis d’archiver une quantité colossale d’images sur le XXe siècle, et empêche peut- être de prendre de la distance face à des phénomènes historiques trop prégnants, limitant ainsi la pertinence de certains processus de réflexion sur l’histoire contemporaine.
Aurélien Portelli
Séminaire « Lieu de mémoire, mémoire des lieux »,
CMMC, 16 janvier 2004
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[9] Jacques RANCIERE, « L'historicité du cinéma », in De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Editions Complexes, IHTP / CNRS, 1998, 223 p., pp. 45-60.
[9] Jacques RANCIERE, « L'historicité du cinéma », in De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Editions Complexes, IHTP / CNRS, 1998, 223 p., pp. 45-60.
[10] Jean-Pierre ESQUENAZI, Film, perception et mémoire, Paris, L’Harmattan, Logiques sociales, 1994, 255 p.
[11] Jean-Pierre ESQUENAZI, Film, perception et mémoire, op. cit.
[12] Paul RICOEUR, L’histoire, la mémoire, l’oubli, Paris, Editions du Seuil, L’ordre philosophique, 2000, 675 p.
[13] Aldo BERNARDINI, « Le cinéma comme mémoire, la mémoire du cinéma », in Film/mémoire, op. cit.
[14] Paul RICOEUR, « Histoire et mémoire », in De l’histoire au cinéma, op. cit.
[15] Michèle LAGNY, « L'histoire contre l'image, l'image contre la mémoire », in Film/mémoire, op. cit.
