3) Une nation en suspens
Dans Viva l’Italia !, les partisans de la Maison de Bourbon empêchent la réalisation d’un consensus national. Mais les Mille parviennent à mettre en déroute l’armée de François II grâce à leur foi en l’idéal de la patrie. Ce sentiment est d’ailleurs partagé par la population méridionale, puisque les Siciliens, les Calabrais et les Napolitains désirent tout aussi ardemment l’unification de l’Italie (les disparités régionales ne sont pas prises en compte par Rossellini). Les Méridionaux appartiennent à une même communauté de destin, prête à s’unir sous l’égide de la Maison de Savoie. Le rassemblement de tous les Italiens au sein d’une même patrie semble être inéluctable. La réalisation de l’Unité permettrait ainsi à l’Italie de retrouver sa splendeur passée.
Les réalisateurs ne partagent pas toujours cette vision idyllique. Vancini démontre, dans Bronte, que le Piémont souhaite seulement étendre son pouvoir en récupérant le royaume de Naples, sans pour autant prendre en considération les attentes du peuple. Dans Le guépard, les espoirs soulevés par le rattachement de la Sicile au royaume de Victor-Emmanuel II s’évanouissent dès le lendemain du plébiscite. Aussi, l’union avec le Piémont n’est-elle pas appréciée par tous les Méridionaux (cf. Ciccio dans Le guépard et l’armée favorable au rétablissement des Bourbon dans O’Re).
Les films historiques ont également mis en relief les carences conceptuelles de l’identité italienne. Le cinéma sur le Risorgimento montre en général qu’aucune réflexion de fond n’accompagne l’unification politique du pays. L’identité italienne se constitue seulement en réaction face à la présence étrangère. Ce phénomène est quelquefois réactivé dans les fictions abordant l’occupation allemande. Le sentiment patriotique devient alors un argument pour chasser l’oppresseur nazi (cf. la séquence des partisans qui agitent le drapeau italien dans La bataille de Naples). Mais le fait de vouloir chasser les Autrichiens du nord de la péninsule ou de déloger l’Occupant pendant la Seconde Guerre mondiale ne suffit pas à élaborer un modèle identitaire capable de rassembler tous les Italiens. L’italianité est un concept qui reste à préciser. L’échec fédéraliste s’en trouve d’autant plus accentué. Des régions comme la Sicile dans Le guépard n’ont pas encore absorbé, au XIXe siècle, les apports culturels reçus au cours de leur histoire. Comment dès lors s’identifier à un modèle national lorsque les identités régionales ne sont pas clairement établies ? Le débat, lancé par des écrivains comme Lampedusa ou des cinéastes comme Visconti, est toujours d’actualité.
L’effort de centralisation effectué par Cavour et Victor-Emmanuel II ne porte pas ses fruits. La société qui s’érige au lendemain du Risorgimento ne résout pas les antagonismes identitaires qui continuent de scléroser le pays, comme le montre le rejet du Méridional par les ouvriers turinois dans Les Camarades. Les films sur la Première Guerre mondiale interrogent différemment le problème de la nation. La Grande guerre et Les hommes contre dévoilent les défaillances du modèle national, qui s’atomise littéralement sur le front austro-italien. Monicelli évoque les problèmes régionaux qui divisent les Italiens, ainsi que les différences de statut social entre les officiers et les simples soldats. Dans le film de Rosi, la répression menée par les cadres de l’armée contre les unités qui se mutinent montre les limites de la fusion nationale vantée par les gouvernants de l’époque. Le concept de « guerre sainte », menée pour défendre la patrie contre l’envahisseur autrichien, est surtout soutenu par l’arrière et la hiérarchie militaire. Les soldats, quant à eux, servent seulement leurs propres intérêts dans La Grande guerre.
Les soldats de Marcher ou mourir manifestent au contraire un certain attachement pour la patrie, qui se révèle à mesure qu’ils s’enfoncent dans les confins du territoire soviétique. La rudesse des combats ruine cependant l’enthousiasme des personnages ainsi que leur foi patriotique. Le phénomène est présenté de manière plus radicale dans Les hommes contre. La nation devient cette fois un idéal abstrait qui perd toute valeur dans le froid et la boue des tranchées. Mourir pour la mère- patrie n’a rien de glorieux. Rosi dit que les paysans n’ont pas leur place dans ce conflit, qui défend uniquement les intérêts stratégiques d’un gouvernement bourgeois. Les films sur le Risorgimento et la Première Guerre mondiale présentent donc – hormis quelques exceptions – un discours assez homogène concernant la réalité nationale de l’Italie contemporaine. L’unité territoriale s’est certes produite, les opposants à la tutelle monarchique de la Maison de Savoie ont été réduits au silence, mais l’Italie reste encore une nation en devenir.
Le cinéma sur le fascisme de l’Entre-deux-guerres aborde la question sous un angle totalement différent. Les représentations sont quasiment unanimes : le régime a réussi un exploit sans précédent, celui de faire croire en l’existence d’une unité nationale, rassemblant tous les Italiens dans un même rêve de gloire. Le régime permet ainsi de donner une impulsion structurelle à la nation, parfaitement uniformisée dans le Nord. La propagande a ici fait son œuvre, mais la situation sociopolitique du Sud vient nuancer cette impression.
La question méridionale est au centre du cinéma historique italien. L’immuabilité du Mezzogiorno semble être une fatalité que nul régime ne peut abolir. On retrouve une image ambivalente du Méridional dans les films sur le Risorgimento. L’Italien du Sud représente un enjeu que se partagent les différents réseaux de pouvoir (le Piémont, le royaume des Deux-siciles, l’Eglise dans une certaine mesure). Mais la grande crainte qui parcourt tous les films reste indubitablement les risques de désordre dans les territoires méridionaux. L’exemple que donne Vancini dans Bronte est significatif : Bixio mate les insurgés pour dissuader les autres communes de suivre leur exemple. Les problèmes économiques et sociaux de la Sicile ne sont pas résolus. Le peuple, nous dit Visconti dans Le guépard, ne voit pas sa situation s’améliorer.
L’arrivée des « chacals » au pouvoir, dans la dernière partie du XIXe siècle, ne fait qu’amplifier la profonde fracture qui divisait déjà le nord et le sud de l’Italie durant le Risorgimento. L’Italien du Nord représente l’avenir ; celui du Sud est désormais hors-jeu. Il ne participe pas à la nouvelle Italie qui se constitue sous l’impulsion de la monarchie piémontaise. L’Unité laisse donc un arrière-goût d’inachèvement. Le pouvoir politique préfère laisser les Méridionaux à leur sort plutôt que d’entreprendre des réformes d’envergure. On encourage même les habitants à quitter le pays pour tenter leur chance ailleurs. Si l’attachement pour la terre natale reste très fort, le départ des émigrants est souvent vécu comme un déchirement intérieur. Mais la colère l’emporte souvent sur la nostalgie. L’Italie a abandonné ses fils du Sud, et ceux-ci ne pensent rien lui devoir en retour ; d’où une volonté de couper définitivement les liens avec leur patrie d’origine (L’autre fils). Un profond sentiment d’abandon se dégage ainsi de films comme Golden Door ou Le Christ s’est arrêté à Eboli.
Le problème méridional reste ouvert sous le fascisme, si bien que les Siciliens, dans L’affaire Mori, rejettent en bloc « l’ennemi piémontais ». La venue du préfet de fer porte un coup dur à la mafia, mais renforce par la même occasion le pouvoir fasciste dans l’île. On découvre ainsi que fascisme et pouvoir local sont intrinsèquement liés en Sicile. L’intégrité de Mori n’apporte finalement pas grand- chose aux insulaires, qui passent de l’influence d’un réseau criminel à une autorité étatique qui n’entreprendra aucune mesure significative pour améliorer leur sort. Le pouvoir ne cherche qu’à se renforcer et non à résoudre le dilemme méridional. Les conditions de vie des masses laborieuses ne sont donc pas prêtes d’évoluer. Une décennie plus tard, rien n’a été entrepris, comme le signale Le Christ s’est arrêté à Eboli. L’action du pouvoir central est vécue par les habitants de Gagliano comme un véritable fléau. Gagliano étant un endroit ingouvernable, le régime décide d’y envoyer les subversifs – mesure symbolique pour se réapproprier un espace qui lui échappe. Rome ne s’adapte pas aux particularités locales et applique des mesures aberrantes. Mais Carlo réussit à s’intégrer à la communauté des paysans. Il s’agit de l’un des rares cas où un Italien du Nord parvient à comprendre la mentalité et les attentes des Méridionaux.
L’image du Sud paraît invariable dans les films historiques italiens. Le cinéma témoigne ainsi d’une réalité inquiétante, que les cinéastes n’ont cessé d’interroger, espérant interpeller le public pour le sensibiliser à l’un des principaux facteurs de dissension nationale que connaît l’Italie contemporaine. Aujourd’hui, semble-t-il, la situation reste toujours la même dans le Mezzogiorno. Les inégalités de développement entre les provinces, le chômage endémique, l’exode des jeunes diplômés, la mainmise des réseaux mafieux sur la vie économique et sociale prouvent que les promesses de l’Unité sont encore en attente de réalisation. L’image du cercle s’impose, une fois de plus.
Aurélien Portelli – janvier 2008
Filmographie princiaple
Senso, Luchino Visconti, 1954.
Un été violent (Estate violenta), Valerio Zurlini, 1959.
La Grande guerre (La Grande guerra), Mario Monicelli, 1959.
Le général Della Rovere (Il generale Della Rovere), Roberto Rossellini, 1959.
Polycarpe, maître calligraphe (Policarpo, ufficiale di scrittura), Mario Soldati, 1959.
La grande pagaille (Tutti a casa), Luigi Comencini, 1960.
La paysanne aux pieds nus (La ciociara), Vittorio De Sica, 1960.
Le bossu de Rome (Il gobbo), Carlo Lizzani, 1960.
La longue nuit de 43 (La lunga notte del’43), Florestano Vancini, 1960.
Viva l’Italia !, Roberto Rossellini, 1961.
Une vie difficile (Una vita difficile), Dino Risi, 1961.
Le mauvais chemin (La viaccia), Mauro Bolognini, 1961.
Les partisans attaquent à l’aube (Un giorno da leoni), Nanni Loy, 1961.
Vanina Vanini, Roberto Rossellini, 1961.
Les années rugissantes (Anni ruggenti), Luigi Zampa, 1962.
La bataille de Naples (Le quattro giornate di Napoli), Nanni Loy, 1962.
Le guépard (Il gattopardo), Luchino Visconti, 1963.
Le procès de Vérone (Il processo di Verona), Carlo Lizzani, 1963.
La marche sur Rome (La marcia su Roma), Dino Risi, 1963.
Le terroriste (Il terrorista), Gianfranco De Bosio, 1963.
Les camarades (I compagni), Mario Monicelli, 1963.
Marcher ou mourir (Italiani, brava gente), Giuseppe De Santis, 1964.
Les conspirateurs (Nell’anno del Signore), Luigi Magni, 1969.
La stratégie de l’araignée (Strategia del ragno), Bernardo Bertolucci, 1970.
Le conformiste (Il conformista), Bernardo Bertolucci, 1970.
Metello, Mauro Bolognini, 1970.
Les hommes contre (Uomini contro), Francesco Rosi, 1970.
Le jardin des Finzi Contini (Il giardino dei Finzi Contini), Vittorio De Sica, 1970.
Bubu, Mauro Bolognini, 1971.
Saint-Michel avait un coq (San Michele aveva un gallo), Paolo et Vittorio Taviani, 1972.
Bronte, chronique d’un massacre (Bronte : cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno racontato), Florestano Vancini, 1972.
L’affaire Matteotti (Il delitto Matteoti), Florestano Vancini, 1973.
Amarcord, Federico Fellini, 1973.
Cinq jours de révolution (Le cinque giornate), Dario Argento, 1973.
La grande bourgeoise (Fatti di gente perbene), Mauro Bolognini, 1974.
Nous nous sommes tant aimés (C’eravamo tanto amati), Ettore Scola, 1974.
Allonsanfan, Paolo et Vittorio Taviani, 1974.
Salò ou les 120 journées de Sodome (Salò o le 120 giornate di Sodoma), Pier Paolo Pasolini, 1975.
La carrière d’une femme de chambre (Telefoni bianchi ), Dino Risi, 1976.
1900 (Novecento), Bernardo Bertolucci, 1976.
L’héritage (L’eredità Ferramonti), Mauro Bolognini, 1976.
Au nom du pape roi (In nome del papa re), Luigi Magni, 1977.
Une journée particulière (Una giornata particolare), Ettore Scola, 1977.
L’affaire Mori (Il prefetto di ferro), Pasquale Squitieri, 1977.
L’arbre aux sabots (L’albero degli zoccoli), Ermanno Olmi, 1978.
Le Christ s’est arrêté à Eboli (Cristo si è fermato a Eboli), Francesco Rosi, 1979.
Les bersagliers arrivent (Arrivano i bersaglieri), Luigi Magni, 1980.
La nuit de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo), Paolo et Vittorio Taviani, 1982.
Kaos, contes siciliens (Kaos), Paolo et Vittorio Taviani, 1984.
Le fou de guerre (Scemo di guerra), Dino Risi, 1985.
La storia, Luigi Comencini, 1986.
Good morning Babylone (Good morning Babilonia), Paolo et Vittorio Taviani, 1987.
O’re, Luigi Magni, 1989.
Au nom du peuple souverain (In nome del popolo sovrano), Luigi Magni, 1990.
Mediterraneo, Gabriele Salvatores, 1992.
La vie est belle (La vita è bella), Roberto Benigni, 1997.
La légende du pianiste sur l’océan (La leggenda del pianista sull’oceano), Giuseppe Tornatore, 1998.
Golden Door (Nuovomondo), Emanuele Crialese, 2006.
