2) Les Italiens sont-ils de braves gens ?
L’expression du pouvoir dans les films historiques impose par la même occasion un certain regard sur le comportement social et politique des Italiens. Le cinéma sur le Risorgimento accorde au peuple une fonction primordiale. Il est à la fois l’enjeu et l’acteur principal de la révolution. La participation des masses dans le processus révolutionnaire est en effet présentée comme une nécessité dans tous films historiques – hormis dans Vanina Vanini, où Pietro pense que la lutte doit avant tout être menée par une élite éclairée. C’est donc la pensée gramscienne qui prédomine dans le cinéma sur l’Unité.
On retrouve par ailleurs plusieurs images du peuple. Il peut premièrement approuver l’action révolutionnaire (Viva l’Italia !), y participer (Cinq jours de révolution), voire même en être le meneur exclusif (Bronte). Dans ces trois cas, les cinéastes dressent un portrait dynamique des Italiens, qui s’investissent, de prêt ou de loin, dans l’histoire de leur pays. Le peuple peut ensuite être représenté de manière amorphe (Les conspirateurs). Toutefois, les cinéastes incriminent rarement ce type de réaction. Ils préfèrent remettre en cause l’action des élites révolutionnaires. Celles-ci interviennent trop tôt ou trop tard, souffrent de problèmes d’organisation, manquent de clarté idéologique, adoptent des stratégies fantaisistes ou ne parviennent tout simplement pas à fédérer autour d’elles les masses laborieuses. Défenseurs des opprimés, aventuriers en mal de sensations fortes, idéalistes prêts à mourir en martyrs, opportunistes sans scrupules, les motifs de l’engagement des élites dans la révolution ne sont pas toujours clairs. Mais le peuple n’est pas pour autant privé de critiques. Des réalisateurs comme Argento révèlent l’aveuglement de la population, qui se laisse gentiment duper par les leaders du mouvement insurrectionnel. Si les films font en général l’apologie du peuple, certaines œuvres, même si elles sont plus marginales, présentent donc des nuances à ne pas omettre.
Quoi qu’il en soit, les fictions insistent dans leur ensemble sur les limites de l’engagement des Italiens dans la révolution. Si la rébellion paraît légitimée – il s’agit de vaincre une autorité coercitive ou de repousser l’occupant autrichien – elle sombre dans la violence aveugle et l’action vengeresse, ou aboutit le plus souvent à une impasse. Il faut dire que les forces réactionnaires (cf. les films de Magni) ou les manigances des dirigeants politiques (cf. Le guépard) sont si prononcées que l’espoir suscité par la lutte a peu de chance de se concrétiser – d’où le recours à l’utopie (Allonsanfan, Saint-Michel), qui permet de reformuler la révolution dans le cadre d’un projet politique alternatif, dépassant l’immédiateté de l’histoire.
Les films consacrés à la période suivante proposent une vision tout aussi contrastée de la société italienne. L’image de la classe moyenne et de la petite bourgeoisie de la fin du XIXe siècle est peu reluisante. Dans L’héritage, la constitution de solides réseaux d’influence suffit à promouvoir les médiocres. Ce sont eux les champions de l’Italie récemment unifiée. Les métayers du Nord apparaissent sous un jour plus favorable. Les paysans sont le sel de la terre, l’incarnation du génie rural et le dernier rempart contre un système régi par l’avidité et l’exploitation d’autrui. Le socialisme est latent chez les métayers de 1900 – Leo a une vision marxiste de l’histoire sans avoir reçu de formation idéologique. Au contraire, les paysans de L’arbre aux sabots sont hermétiques aux bouleversements sociaux et aux théories marxistes qui commencent à se propager dans les campagnes. Ils vivent au rythme des saisons et entretiennent peu de rapports avec leur environnement extérieur. Les patrons et les paysans d’Olmi ne peuvent se rencontrer, contrairement aux personnages de Bertolucci – 1900 préfigure le compromis historique des années soixante-dix.
L’image de l’ouvrier n’est pas aussi lisse que celle des travailleurs de la terre. Dans Les camarades, Monicelli présente les débuts de la prise de conscience, dans les usines, de la nécessité de revendiquer de meilleures conditions de travail. Mais la communauté ouvrière n’est pas encore suffisamment mûre pour mener la lutte contre le patronat. Les salariés sont présentés par Monicelli comme des individus impulsifs et versatiles, qui ont beaucoup de mal à se structurer, malgré le travail d’encadrement du professeur Sinigaglia. Les subversifs sont des marginaux dénués de dimension héroïque. Ils n’ont plus la prestance des révolutionnaires de l’époque du Risorgimento. Sinigaglia vit bien en dessous du seuil de pauvreté, malgré le fait qu’il ait reçu une solide formation intellectuelle. Son action est jugée maladroite, même si son dévouement et son désintérêt ne font pas de doute. Les motivations politiques de Metello sont troubles et le personnage finit par se ranger pour se consacrer à sa femme et ses enfants. La subversion n’est pas compatible avec la vie de famille. Le prolétariat urbain, qu’il s’investisse ou non dans la lutte sociale, est donc loin d’être idéalisé dans les films historiques.
Les images sur le fascisme sont si nombreuses et composites qu’elles finissent presque par se neutraliser. Les discours sur l’histoire oscillent entre rupture et continuité. Déterminer une approche dominante n’est donc pas toujours évident. Le rôle joué par les masses dans l’ascension du fascisme a été peu traité dans le cinéma transalpin. Ce sont surtout les films abordant les années trente qui se chargent de montrer l’adhésion du peuple à la doctrine mussolinienne. Face aux chemises noires et aux fascistes idéologiquement convaincus, c’est l’image d’une population candide et bercée d’illusions qui prédomine. Les Italiens ont cru au mirage fasciste (Amarcord), tout comme ils ont cru au destin que le Duce a tracé pour eux. Les cérémonies grotesques exaltent les naïfs, incapables de discerner le vrai visage du régime. C’est le règne du conformisme et de la mesquinerie petite-bourgeoise (Le conformiste). La pensée n’est plus utile : il suffit de rentrer dans le rang et de se laisser tranquillement gouverner. Les Italiens sont grégaires et dangereusement amorphes, semblent nous dire les cinéastes. Les moutons se sont donc laissés berner par les loups. Le système favorise l’ascension des médiocres (La carrière d’une femme de chambre) et profite au plus grand nombre. L’innocence du bon peuple atteint néanmoins ses limites lorsque les persécutions raciales commencent. Des œuvres comme Le jardin des Finzi Contini dénoncent la complicité, passive ou clairement affirmée, des Italiens avec un régime criminel.
L’Italien, à l’inverse de l’Allemand, ne semble pas être fait pour la guerre. Il aspire à la paix des peuples dans Marcher ou Mourir, préfère se tenir à distance des combats dans Le fou de guerre et fraternise avec la population locale dans Mediterraneo. L’institution militaire est ridiculisée par Risi, qui dresse le portrait d’une armée de farfelus et d’incompétents. La représentation de l’Italie après l’armistice de 1943 se caractérise par son ambiguïté. Le chaos provoqué par l’événement remet en cause vingt ans de fascisme. La population laisse alors éclater sa rage (Un été violent) ou bien son allégresse (La bataille de Naples). La grande pagaille évite tout schématisme en décrivant une pluralité de comportements – la fuite, le marché noir, la rébellion, etc. Les soldats démobilisés payent des années d’obéissance servile et sont désormais contraints de penser par eux-mêmes. Nombreux sont ceux qui retournent leur veste, ce que ne manque pas d’évoquer, non sans ironie, Dino Risi dans La carrière d’une femme de chambre. Les Italiens sont dès lors présentés comme des girouettes, qui changent spontanément d’opinion lorsque le vent se met à tourner.
Les films insistent, parfois lourdement, sur la détresse des civils, qui subissent les bombardements alliés, les exactions de la Wehrmacht et les outrages de la milice. La fuite est parfois envisagée, mais le remède peut se révéler pire que le mal (La paysanne aux pieds nus). Elle peut aussi aboutir à un heureux dénouement (La nuit de San Lorenzo). Mais dans les deux cas, la fuite confronte les personnages à de terribles épreuves.
Les fictions qui exposent la ferveur populaire envers la RSI, tel que Le procès de Vérone, ne sont pas légion. La plupart du temps, les Italiens ne manifestent plus d’attrait particulier pour le fascisme. Ils attendent simplement que le conflit se termine (La paysanne aux pieds nus), ou se contentent de jouer les autruches. Il serait pourtant trop facile de dire que les réalisateurs excusent l’apathie de leurs concitoyens. Ces derniers sont certes dépassés par les événements, mais c’est avant tout leur attitude velléitaire qui permet aux nazis et aux fascistes de dicter leur loi (cf. La longue nuit de 43). Au détour d’une séquence, on rencontre également les profiteurs de guerre, comme Adelmo, un personnage assez typique de l’univers de Risi. Les Italiens ne sont certes pas tous des braves gens.
Les enjeux et la portée de l’antifascisme sont soumis à débat dans Le terroriste. L’expérience pragmatique de De Bosio a ouvert une nouvelle voie dans l’exploration de l’engagement des partisans. L’heure est aux interrogations. Mais le cinéaste n’a pas trouvé de véritable successeur. Les représentations s’enchaînent, mais ne réussissent pas à surpasser le discours historique du Terroriste. Quelques fictions sortent tout de même du lot. Nous nous sommes tant aimés aborde intelligemment l’héritage perdu et les idéaux trahis de la Résistance dans l’Italie de l’après-guerre. La nuit de San Lorenzo souligne le fait que les fascistes et les antifascistes appartiennent à la base à une même communauté et s’affrontent dans un combat fratricide. Par la suite, le thème ne fait plus l’objet de films majeurs et disparaît peu à peu des écrans. Les cinéastes sont pourtant loin d’avoir épuisé le sujet et il est fort à parier que le jeune cinéma italien reprenne le flambeau de De Bosio.
Mais restons-en à l’œuvre des Pères. Quel bilan peut-on tirer des films sur la Résistance ? Une idée s’impose : l’image du résistant s’est progressivement obscurcie à partir de la fin des années cinquante – hormis dans Le général Della Rovere, La grande pagaille et La bataille de Naples, qui dépeignent un portrait acritique de la Résistance. Face à la figure peu nuancée du martyr ou du parfait héros, se dressent le hors-la-loi à la morale douteuse (Le bossu de Rome), le rebelle contraint de commettre des exactions (Les partisans attaquent à l’aube), le résistant irrésolu (Une vie difficile), l’aventurier qui se dérobe à ses devoirs familiaux (La storia). Néanmoins, si leur lutte reste opaque sous bien des aspects, elle a le mérite de mettre en exergue la passivité de la majorité de la population. Cette passivité, ce conformisme excusable ou non, qui a permis aux fascistes d’avoir quasiment les mains libres pendant plus de deux décennies. L’Italie du présent évoquée par Bertolucci dans La stratégie de l’araignée est loin de nous maintenant, mais il est certain que la nation transalpine n’a toujours pas fini de remuer ses vieux démons.
