« J’utilise l’histoire mais je ne fais pas des films historiques, je fais des films faussement historiques parce qu’en réalité on ne peut pas faire d’histoire avec le mode d’expression cinématographique : le cinéma ne connaît qu’une seule conjugaison, le temps présent. Cela limite déjà énormément la possibilité de faire de l’histoire » (Cf. J. A. GILI, Le cinéma italien, Paris, 10/18, 1978, 441 p.). Cette réponse, que fit Bernardo Bertolucci à Jean Antoine Gili lors d’un entretien à Rome en 1977, ruine d’emblée toute tentative d’accorder un statut de véracité au film historique. On ne peut pourtant balayer d’un revers de main plus d’un siècle de production cinématographique sur l’histoire. Il faudrait sinon renier l’immense apport « historiographique » du Septième Art, tant prisé par les spectateurs et les historiens eux-mêmes. Un film historique détient plusieurs dimensions temporelles : on décèle en effet des niveaux d’opposition entre le présent et le passé ; le premier renvoyant une image déformée du second, comme si le jeu de miroir était biaisé. Mais une fois dépassée la surface de cette impression, les antagonismes s’effritent pour laisser place à une série de corrélations, nous permettant de revaloriser le potentiel historique du cinéma.
Comme bon nombre de chercheurs, nous pensons que ce potentiel est indéniable ; non seulement pour raconter des histoires, mais surtout pour émettre des hypothèses sur les événements et les phénomènes passés. Le cinéma transalpin constitue justement un terrain propice pour mettre en relief cette capacité narrative. Les scénaristes et les réalisateurs ont reconstruit l’histoire contemporaine de leur pays – vaste période que nous situons entre la Restauration et la fin de la Seconde Guerre mondiale – en mettant au jour les origines de la nation, des institutions et des modes de gouvernance de l’Italie. Cette introspection, en plus d’offrir des œuvres dont la valeur n’est plus à démontrer, représente un facteur capital dans la formation de la conscience historique italienne.
Le corpus choisi débute avec Senso (1954), de Luchino Visconti, qui opère une rupture discursive significative – le Risorgimento est remis en cause pour la première fois par un cinéaste. « L’âge d’or » du cinéma italien, que les historiens font commencer entre la fin des années 1950 et le début des années 1960, est une période riche en chefs-d’œuvre, offrant une zone de recherche idéale concernant notre intitulé. Le cinéma transalpin entre ensuite en crise dès la fin des années 1970. Les grands cinéastes d’après-guerre commencent à disparaître, et les productions s’exportent de plus en plus difficilement. Le Septième Art italien passionne moins la critique – selon Jean Antoine Gili, Le Monde et Libération massacrent ainsi fréquemment les nouveaux cinéastes italiens (cf. J. A. GILI, « Le cinéma italien de nos jours », op. cit). On remarque cependant que plusieurs films de qualité ont été réalisés entre le début des années 1980 et 2006 – la sortie récente de Golden Door (2006), nouvelle réussite d’Emanuele Crialese, confirme toujours cette impression. Nous avons donc englobé cette période dans notre étude, bien que le nombre de films historiques soit moins abondant que dans les décennies précédentes.
1) Jeux de miroir
Les films sur le Risorgimento mettent au jour la généalogie des problèmes politiques de l’Italie contemporaine. L’Unité est généralement présentée comme un phénomène historique partiel (Senso, Le guépard). Ce sont les opportunistes qui profitent le mieux du rattachement du royaume des Deux- Siciles au Piémont. Le peuple, quant à lui, reste sur la touche et la révolution, confisquée par le pouvoir monarchique, conduit à un retour du même. Les révolutionnaires irréductibles sont exécutés par le colonel Pallavicino. La démythification de l’expédition des Mille atteint quant à elle son paroxysme dans Bronte, film qui constitue en quelque sorte l’antithèse de Viva l’Italia !
La dernière partie de Saint-Michel illustre un changement de paradigme concernant la praxis révolutionnaire. On passe d’une conception fondée sur l’action armée à une conception plus scientifique de la révolution. Les nouveaux subversifs considèrent désormais les classes sociales en terme de statistiques et d’analyse économique. La subversion se modernise. La société italienne évolue vers de nouveaux horizons. Mais le regard des cinéastes demeure acerbe concernant cette modernité.
Les films historiques sur la fin du XIXe et le début du XXe siècle évoquent peu l’action du pouvoir central. Les réalisateurs ont plutôt abordé l’ascension sociale et politique de la classe moyenne, l’aspect pernicieux des valeurs bourgeoises, les conditions de vie déplorables du prolétariat. L’ère révolutionnaire est terminée et c’est le règne de l’argent qui commence. La fracture sociale, les malversations financières, l’individualisme sauvage, la partialité de la justice renvoient l’image de l’Italie du temps présent. Les cinéastes montrent que les problèmes actuels de la péninsule proviennent d’une configuration sociale héritée du XIXe siècle. L’arrivisme et l’appât du gain deviennent les corollaires de la modernité, idée brillamment illustrée dans les films de Bolognini.
La représentation du pouvoir est surtout perçue en fonction de la lutte des classes. Dans Les camarades, le patronat « vampirise » littéralement l’énergie des ouvriers. L’usine est présentée comme une prison, où le salarié est soumis à un règlement très strict et à des conditions de travail extrêmes. Sa dimension humaine n’est jamais prise en compte. Son corps est réduit à l’état d’objet par la discipline imposée dans les manufactures. Ce phénomène est amplifié par le fait que le temps de travail de l’ouvrier se superpose quasiment à son temps de vie. Le patron dispose à sa guise de ses métayers dans 1900 et L’arbre aux sabots. Les riches perpétuent le commerce de la chair et les prostituées sont traitées comme des esclaves par leur proxénète dans Bubu, tandis que le maçon est un objet de jouissance pour les bourgeoises dans Metello.
Crialese n’utilise pas une grille d’interprétation marxiste dans Golden Door et préfère recourir à une analyse de type foucaldienne. Dès leur arrivée à Ellis Island, les Siciliens sont confrontés aux services d’immigration, chargés de séparer le bon grain de l’ivraie. Crialese illustre un phénomène qui touche l’ensemble des sociétés contemporaines : la vie – et non plus seulement l’individu – devient un objet que le pouvoir sélectionne, examine et catégorise pour assurer sa pérennité.
Dans Les hommes contre, le soldat est considéré par les autorités militaires comme de la chair à canon à donner en pâture à l’ennemi. Les conditions de vie sont effroyables dans les tranchées. Monicelli et Rosi soulignent les objectifs dérisoires du haut commandement, qui envoie des milliers d’hommes à la mort pour détruire un pont ou reprendre une misérable colline. Le pouvoir militaire est présenté de manière totalement coercitive dans Les hommes contre. La raison est bannie au profit d’une subordination aveugle. Il faut obéir pour obéir, servir un idéal vide de sens, se battre pour des enjeux qui échappent au commun des soldats.
Les films sur le fascisme permettent de retracer les grandes étapes de la mutation du régime. Le premier fascisme n’a pas donné lieu à un grand nombre d’œuvres. L’argumentaire des cinéastes se caractérise néanmoins par une certaine homogénéité. L’ascension du Parti fondé par Mussolini est due à la déliquescence de l’Etat et des institutions nationales, au soutien des classes dirigeantes et à la faiblesse de l’opposition. C’est ce que démontrent des fictions aussi différentes dans leur approche que La marche sur Rome, 1900 ou L’affaire Matteotti. Les réalisateurs lancent également un avertissement au spectateur : l’endormissement des forces démocratiques, conjugué aux effets néfastes de la société de consommation – l’illusion du bien-être, la torpeur sociale qui en découle – pourraient favoriser l’émergence d’une nouvelle forme de fascisme, plus insidieuse que la précédente.
Les films sur les années trente montrent que le fascisme pénètre dans toutes les strates de la société – du moins dans la partie septentrionale de la péninsule – depuis les hautes sphères institutionnelles jusqu’à la plus petite cellule familiale. Il s’agit de façonner l’homme nouveau, de promouvoir l’idéal de la « bonne ménagère », d’insuffler aux « Balilla » les valeurs de la révolution fasciste (Les années rugissantes) et d’exclure les subversifs ou les individus jugés déviants (Une journée particulière, Le Christ s’est arrêté à Eboli). Curieuse révolution, qui doit se dérouler dans l’ordre et la discipline. Le fascisme est avant tout un mode de vie. Mais, cette fois, le pouvoir n’est pas seulement présenté sous un aspect coercitif. Une journée particulière est sur ce point riche d’enseignements. La propagande fait d’Antonietta une véritable « héroïne » : elle est la gardienne de la famille, garante du devenir de la nation. Le fascisme donne ainsi un sens à sa petite vie étriquée. Le pouvoir valorise, responsabilise, individualise (Salò montre le contraire). Mais les préceptes diffusés sont si minces qu’il suffit d’une seule journée pour que le personnage – malgré une absence d’esprit critique à la base – remette en cause son attachement pour le régime. Le bon sens est mis à l’honneur face à l’assujettissement de l’esprit. Et c’est finalement ce bon sens que les cinéastes, dans leur majorité, souhaitent susciter chez le spectateur. Etablir une distance entre les apparences et la réalité, pour éviter que ne se reproduise une nouvelle « marche sur Rome » ou une autre affaire Matteotti.
L’alignement du régime sur le IIIe Reich constitue une étape importante dans l’évolution du fascisme, à laquelle les réalisateurs ont été sensibles. En témoignent des œuvres représentatives comme Le jardin des Finzi Contini ou La vie est belle. L’autoritarisme mussolinien se rapproche du modèle totalitaire nazi. L’épuration raciale, conformément à la doctrine hitlérienne, a pour objectif de débarrasser le corps social de ses particules impures. Benigni montre bien que la promotion de la race aryenne et les persécutions contre les Juifs ne reposent sur aucun argumentaire rationnel. Mais si le racisme est une aberration et une honte, il n’en demeure pas moins une monstruosité, comme le montrent les films précédemment cités.
Le procès de Vérone dévoile un autre genre d’idéal de pureté, qui se retourne cette fois contre les cadres du Parti eux-mêmes. La purge permet à la RSI de se débarrasser des traîtres, donnant l’impression de repartir à zéro – les dirigeants invoquent un retour au fascisme originel. Mais la parodie de justice dévoile en fait les coulisses d’un régime perverti et voué dès le départ à sa perte. Les derniers sursauts de la bête sont loin d’être les plus tendres dans le cinéma italien. Le fascisme se disloque dans une spirale de crimes et d’images monstrueuses. Les miliciens exécutent les otages dans La longue nuit de 43, Attila fait massacrer les Dalcò dans 1900, les fascistes persécutent les villageois en fuite dans La nuit de San Lorenzo et les quatre dignitaires de Salò profitent de leur position pour assouvir leur sadisme. L’allégorie de Pasolini représente le point d’aboutissement d’un cinéma qui a cherché à mettre en équation le pouvoir fasciste, perçu ici comme une simple machine de destruction qui fonctionne en circuit fermé. Expression minimale, monocellulaire, d’un régime qui profite aux pires scélérats. Le fascisme, dans Salò n’est que discipline et anéantissement. Le pouvoir uniformise, désindividualise, enferme la vie, animalise l’homme et le réduit à l’état d’esclave, prêt à collaborer ou à recourir à la délation pour échapper à la mort.
