Jean-Christophe Berjon souligne, dans un article de Cinémaction, l’ambivalence de la réception du film : « Le Monde se demandait si Benigni n’avait pas signé "avec les meilleures intentions, la première comédie négationniste du cinéma". De même, Libération jugeait Benigni "pas vraiment de taille à jongler avec tous les risques de son entreprise". Quant au Nouvel Observateur, il craignait que "le rire, l’empathie affective permettent d’évacuer, de noyer le traumatisme". A l’inverse, Télérama rappelait qu’"en Israël, des arbres étaient plantés en l’honneur de Benigni et Braschi. (…) Les réactions furent étonnamment moins virulentes et contrastées dans les milieux israélites que dans les médias généralistes et le grand public » [3]. Charles Tesson pense que le film ne présente aucun caractère négationniste pour le spectateur. « En revanche, le comportement du père se démarque du propos du film. Il le confirme (un groupe confronté à la solution finale) tout en l’annulant, car il estime qu’il est de son devoir de cacher à son fils cette tragique réalité qui le menace. Il fait donc tout pour lui éviter cette mauvaise rencontre, le jeu ayant pour fonction de différer son échéance, tel un écran qui enjolive le monde et ne laisse aucune chance à ce qu’il masque d’exister aux yeux de qui le regarde (…) On berce l’enfant d’illusions, on lui promet un char grandeur nature, et le film, soucieux de satisfaire son monde intérieur au lieu de l’aider à se construire au contact de la réalité, exauce ses vœux. (…) En quoi l’inexpérience de la réalité des camps de concentration peut-elle être profitable à l’enfant ? Toute l’entreprise du père est un vrai travail de déni, de telle sorte que l’enfant puisse dire, après être passé par là, qu’il n’a rien vu de tout cela »[4].
La thèse du critique oublie néanmoins de prendre en compte un aspect primordial, invoqué dans un entretien avec le réalisateur. Jean Antoine Gili pense que Giosué n’est pas complètement dupe. Benigni confirme cette idée : « Ca me fait plaisir que vous me le disiez parce que cela n’a jamais été relevé. Il est probable que l’enfant comprend ce qui se passe. Il se prend au jeu parce qu’il y a son papa et qu’il faut croire son papa. Quand on ne croit plus son papa, on est mort »[5]. L’enfant serait donc conscient de l’illusion à laquelle il participe. Si cette hypothèse est maintenue, la lecture « pseudo négationniste » de Tesson s’effondre d’elle-même. Néanmoins, le jeu de dupes mutuellement consenti par les personnages n’est pas implicitement révélé par les images. Il faut donc rester prudent. Mais il est certain que Giosué se rend immédiatement compte qu’il ne se trouve pas dans un camp de vacances : la violence des « animateurs », la saleté, les mauvaises odeurs, les rumeurs effroyables, lui font tout de même douter de la parole tutélaire de son père. Son bon sens d’enfant lui permet-il cependant de comprendre la situation ? Honnêtement, nous ne pouvons répondre à cette question. La voix off, dans la dernière séquence, tendrait à démontrer le contraire. Mais la parole finale de Giosué adulte n’est pas reine : elle donne seulement une lecture possible du film – en fait la plus immédiate pour le spectateur. Nous préférons laisser de côté ce problème (sans doute insoluble) et revenir aux images. La mise en scène de Benigni présente, dans la deuxième partie de La vie est belle, certaines ambiguïtés qui ont davantage attiré notre attention.
Premièrement, Benigni dénature en partie la réalité historique pour que l’illusion puisse opérer ; un réalisme trop appuyé empêcherait sinon le fonctionnement du jeu[6]. Stéphane Goudet affirme à juste titre que « Le réel paraît ainsi se vider de sa substance tragique. Le metteur en scène décide de ne plus faire référence à aucun point de repère absolu, afin que seuls les points engrangés pour le concours mesurent le temps passé à l’intérieur du camp »[7]. Mais la liberté prise par l’artiste ne trahit nullement la mémoire de la Shoah. Comme le dit Anne-Marie Baron, « Benigni a compris qu’à notre époque saturée d’actualité médiatique, pour un public de cinéma dont la sensibilité est émoussée par la surenchère de l’horreur, le réalisme était une impasse. Il a donc choisi une autre voie. Non pas celle du vrai ou du vraisemblable, mais celle de l’anti-réalisme et de l’artifice, celle du symbole, selon la leçon de Chaplin et de Fellini »[8]. Ainsi, Les « trucages » sur le plan formel ne suffisent pas à discréditer la fiction. Le problème est ailleurs et découle en fait du rapport qui s’établit entre le personnage et le public. Les performances de Guido habituent le spectateur à une certaine surenchère comique. Benigni suscite par conséquent un désir douteux : celui de voir Guido se surpasser sans cesse pour se tirer de situations de plus en plus délicates. Le public, se prenant lui- même au jeu, finit par concevoir la survie dans les camps comme un simple défi à relever. Il perd donc de vue le mécanisme concentrationnaire pour adhérer entièrement à la fable, qui fonctionne sur le mode du « challenge sportif » : Giosué obéit à son père pour gagner le char d’assaut, tandis que le spectateur attend de Benigni qu’il établisse de nouveaux « records » face à l’adversaire nazi.
Pourtant, ce niveau d’interprétation n’est pas suffisant. Lorsque Guido traduit par exemple le monologue du kapo et le présente sous la forme d’un règlement de jeu (l’exploit est sensationnel), c’est toute la monstruosité de la discipline des lagers qui est indirectement révélée. L’effet pervers de la surenchère semble être neutralisé par l’habileté du cinéaste, qui prend toutes ses précautions pour échapper au naufrage[9]. On rit, certes, devant l’inventivité de Guido, mais on est aussi glacé d’effroi en imaginant l’inhumanité du vrai règlement. Le recours à la fable est donc légitimé puisqu’elle retranscrit, en négatif, la dimension tragique du sort des Juifs. Abomination que le miroir inversé de Benigni révèle, tel un funambule redoublant de prudence sur la corde raide qui relie le spectateur au dispositif émotionnel du film[10].
Aurélien Portelli - janvier 2008
_______________________________
[3] J.-C. BERJON, « La vie est belle », in G. CAMY (dirigé par), Cinémaction : 50 films qui ont fait scandale, n°103, 2ème trimestre, 2002, pp. 208-209.
[4] C. TESSON, « L’enfance de la mémoire. A propos de "La vie est belle" », in Cahiers du cinéma, n°529, novembre 1998, p. 46.
[5] J. A. GILI, « Entretien avec Roberto Benigni », in Positif, n°452, octobre 1998, p. 35.
[6] Benigni a délibérément abordé son film sous un angle non-réaliste : « Mon devoir, c’est de penser à faire une belle histoire pour le cinéma. Pas une chose idéologique ou un essai sur l’Holocauste et la comédie. Il y a beaucoup d’erreurs historiques dans le film mais je ne suis pas un historien. J’ai pensé tout de suite à l’image et à l’émotion » (cf. L. DREYFUS, « One man shoah Benigni », in Première, novembre 1998, p. 22). Par exemple, la reconstitution du camp de concentration (recréé dans les anciennes aciéries de Terni) n’a pas donné lieu à une représentation fidèle sur le plan historique : « Nous avons discuté longuement avec Donati pour le décor du camp, parce que nous ne voulions pas construire des baraques en fonction d’une iconographie qui devient un genre, comme le western avec les montagnes au fond. Nous voulions créer une ambiance qui soit celle d’une habitation collective, un enfer… Le camp ressemble à un grand ensemble immobilier, et vaguement à la rizière de San Sabba à Trieste qui a été l’unique camp d’extermination italien, dans lequel il y avait des fours crématoires » (cf. J. A. GILI, « Entretien avec Roberto Benigni », op. cit., p. 35).
[7] S. GOUDET, « "La vie est belle". Le rire et la mort sûre », in Positif, n°452, octobre 1998, p. 33.
[8] A.-M. BARON, La Shoah à l’écran. Crime contre l’humanité et représentation, tome I, Strasbourg, Editions du conseil de l’Europe, 119 p., p. 116.
[9] C’est ce que souligne Mirabella dans son ouvrage consacré au cinéma italien : « Les deux scénaristes, conscients du péril, ont écrit leur œuvre avec le plus grand soin et sans doute aussi beaucoup de prudence. Si dans la première partie, l’on rit des gags et des situations représentées (encore des quiproquos), dans la seconde partie du film c’est à peine si les auteurs ont espéré faire esquisser quelques sourires. Il y a malgré tout de la délicatesse dans ce film : le sujet traité, les tabous, les risques encourus, tout a été pesé avec minutie. C’est ce qui fait la force et la grande réussite de cette œuvre » (cf. J.-C. MIRABELLA, Le cinéma italien d’aujourd’hui (1976-2001) de la crise au renouveau, op. cit., p. 44).
[10] Michel Ciment ne se trompe donc pas en prenant la défense du film : « Entre Le Pen, pour qui la Shoah est un détail, et ceux pour qui rien ne peut l’évoquer, il faudrait donc que sur le sujet le cinéma soit réduit au silence. Benigni ne le pense pas. Il a su, avec l’arme la plus redoutable qui est l’humour, donner à son conte en forme d’avertissement une résonance bouleversante » (cf. M. CIMENT, « La vie est belle », in Positif, n°449-450, juillet-août 1998, p. 100).
