Benigni occupe une place particulière dans la comédie italienne. La spécificité du cinéma de Benigni dépasse bien évidemment le seuil du simple « numéro d’acteur » – bien que ses apparitions à l’écran (ou en public) soient toutes mémorables et lui permettent de déchaîner son étonnante capacité créative – et se situe dans son habileté à transformer le sordide en merveilleux. La vie est belle constitue un parfait exemple de cette disposition à mettre la fable au service de l’imaginaire de l’enfance.
Guido, le personnage principal du film, illustre le « devenir-enfant » qui sommeille chez chaque adulte. Mais la trouvaille du réalisateur, aussi géniale qu’audacieuse, est de développer ce thème à travers une mise en abîme du racisme, de la déportation et de la condition humaine, qui aboutit inéluctablement à la mort. Autrement dit, la reconstitution historique de La vie est belle n’a nul besoin d’être minutieuse, tant celle-ci s’intéresse en premier lieu à une problématisation de l’homme lorsqu’il est confronté à l’insoutenable. Benigni évacue ainsi toutes références précises à l’histoire. Une simple indication, au début du film, annonce que nous nous trouvons à Arezzo[1], en 1939. Les éléments de datation sont ensuite quasiment inexistants, du moins dans la première partie de la fiction. On remarque, au détour d’un plan, une affiche de propagande ou des décors de style Art déco. La représentation du régime se limite presque entièrement au personnage ridicule du fonctionnaire fasciste, le fiancé de Dora (Nicoletta Braschi), la jeune femme que Guido tente de séduire par tous les moyens.
La vie est belle fourmille, malgré tout, de trouvailles qui mettent en équation le rapprochement de l’Italie et de l’Allemagne. Dans une scène, Guido rentre dans un magasin de tapisserie. Lorsque le protagoniste demande au patron son opinion sur la situation politique actuelle, celui-ci interpelle ses deux fils, qui se prénomment Benito et Adolf. Le calembour souligne la grégarité de la population italienne, qui semble avoir perdu toute faculté de discernement. Aussi, la séquence dans laquelle Benigni se fait passer pour un inspecteur du ministère de l’éducation, revêt-elle un caractère capital. Le cinéaste, au lieu de démontrer, comme l’annonce la directrice de l’école, que la race italienne est « la meilleure de toutes », s’emploie à ruiner la rhétorique raciale du régime, plagiat de l’idéologie hitlérienne. Le spectateur assiste ainsi à une performance d’acteur mémorable : Guido, petit bonhomme malingre et juif de surcroît[2], décrit, face à un public d’enfants médusés, la perfection de son oreille, de son nombril ou de sa musculature, preuve irréfutable qu’il est un authentique spécimen de la race aryenne. L’humour se substitue ici à la moindre forme de déduction savante. Le principe de raison ne vaut même pas la peine d’être invoqué : il suffit à Guido de tourner en ridicule la nazification du fascisme pour pulvériser, en quelques secondes, l’entreprise fallacieuse des théoriciens antisémites.
Son talent d’improvisation et son aptitude à retourner chaque situation à son avantage lui seront de plus d’une grande utilité lorsqu’il s’agira de protéger son fils à Auschwitz. Mais, pour l’instant, Guido est confronté à une discrimination quotidienne, qui n’a pas encore revêtu sa forme létale. La persécution des Juifs, dans la première partie du film, est donc seulement véhiculée par les mots. « Magasin juif », « Attention cheval juif », autant d’appellations grotesques qui révèlent le non-sens de l’antisémitisme. Comment une librairie ou un animal pourraient-ils être juifs ? Une fois de plus, l’approche de Benigni, en ne s’embarrassant d’aucune démonstration véritable, prouve la vacuité de l’argumentaire des racistes. La polémique mondiale suscitée par La vie est belle, compréhensible sur certains points, relève la plupart du temps d’une erreur d’interprétation conséquente de la part des détracteurs. Benigni ne rit pas de la Shoah et ne tente pas de détourner ou d’instrumentaliser celle-ci à des fins tragicomiques – c’est- à-dire une objectivation répondant aux normes du spectacle ou d’un divertissement familial. Il ne désacralise en rien la mémoire juive et ne banalise pas les millions de victimes disparues dans les lagers. Benigni rit en fait de la monstrueuse stupidité des antisémites et dénonce, avec virulence, la dangerosité de leur système de pensée, révélée clairement dans la seconde partie du film. On ne saurait mieux combattre l’ineptie du racisme qu’en exposant l’irrationalité de ses promoteurs ; car c’est bien cette irrationalité – née à Bayreuth dans les cercles wagnériens et diffusée ensuite de manière plus ou moins scientifique – qui est responsable de l’existence des camps d’extermination.
__________________________________________
[1] « J’ai décidé de tourner à Arezzo parce que je n’avais jamais joué en Toscane. Le choix d’Arezzo s’explique par le fait que j’avais peur que les grandes villes telles que Rome ou Florence dépassent l’histoire, que je ne réussisse pas à contenir l’image… Je devais penser à l’image que je voulais donner de la ville, si je voulais représenter la piazza della Signoria à Florence ou le Colisée à Rome, ça devenait difficile. J’avais peur que cela m’occupe de trop, je ne voulais pas perdre de temps à la représentation d’une ville au point de vue stylistique » (cf. J. A. GILI, « Entretien avec Roberto Benigni », in Positif, n°452, octobre 1998, p. 35).
[2] « Dans le film, le personnage que je joue, Guido, n’est pas un Juif politiquement engagé. Il est assimilé, intégré. Un peu comme Primo Levi qui avouait ne pas avoir eu conscience d’être juif avant que n’arrivent les lois raciales de Mussolini. Dans le film, on apprend d’ailleurs que Guido est juif presque par hasard. Ce qui est sûr, c’est qu’il est antifasciste. Tout son corps l’est, tout son être l’est… » (cf. M. REBICHON, « Benigni. Le regard du clown », in Studio, op. cit., p. 98).
