L’œuvre de Darren Aronofsky, encore en pleine gestation, mérite un premier inventaire. Même si son dernier film a déçu une grande partie de la critique, on ne peut nier l’importance et la qualité de ses deux réalisations précédentes (je n’évoquerai pas sa participation au scénario de Abîmes, oeuvre laborieuse et sans intérêt, où les personnages sont piégés dans un sous-marin hanté). Dans Pi (1999), le premier long-métrage du réalisateur, Max Cohen (Sean Gullette) est un mathématicien qui tente de découvrir le code régulant les marchés boursiers ainsi que l’ensemble des phénomènes naturels. Ce film en noir et blanc s’inspire en grande partie de Tetsuo : The Iron Man (1987), de Shinya Tsukamoto. Le scénario est minimal : il montre les étapes de la transformation d’un homme en monstre mécanique, alors que la civilisation s’écroule autour de lui. Adepte d’un cinéma enragé, le cinéaste signe une œuvre emblématique de l’underground japonais des années 1980. Il tourne en 16 mm, adopte une approche abrupte – aussi bien du point de vue des images que de la bande-son (les dialogues sont presque inexistants et la musique industrielle assourdissante) – tout en expérimentant plusieurs effets novateurs, repris par Aronofsky dans Pi. La photographie granuleuse, les décadrages et la vitesse de défilement des photogrammes, accélérée dans certains plans, rappellent le film de Tsukamoto. Autre caractéristique importante : une caméra est placée devant le visage de Max, tandis qu’un travelling arrière accompagne l’avancée du protagoniste dans le champ. Le déroulement de la narration épouse quant à elle les aléas des expériences du jeune homme. Par conséquent, le récit trépigne et s’égare à travers le jeu des énigmes, parfaitement intégrées dans la construction éclatée des séquences.
La variété des angles et la beauté des cadrages de Requiem for a Dream (2001) sont encore plus saisissantes que dans Pi. Harry Goldfarb (Jared Leto), sa petite amie Marion (Jennifer Connelly) et Tyrone (Marlon Wayans) sont des junkies qui multiplient les combines afin de se procurer leur dose quotidienne d’héroïne. Sara (Ellen Burstyn), la mère d’Harry, vit seule et reçoit une invitation pour participer à son émission favorite. Elle décide de perdre énormément de poids, pour rentrer dans sa belle robe rouge et épater tous les téléspectateurs. La mise en scène sophistiquée de Requiem se concentre, contrairement à Pi, sur la destinée sordide de plusieurs personnages, qui se trouveront tous face à l’échec de leur propre rêve. Le traitement narratif est certes plus classique, mais n'en demeure pas moins fascinant.
Il en va tout autrement de The Fountain (2006), œuvre très décevante, qui amorce néanmoins un virage décisif dans le style de l’auteur. Hugh Jackman incarne trois personnages vivant à des époques différentes. Tomas est un explorateur du XVIe siècle qui part en pays maya à la recherche de la fontaine de jouvence. De nos jours, Tommy est un neurochirurgien qui essaie désespérément de guérir le cancer de son épouse Izzi (Rachel Weisz). Enfin, Tom a survécu dans un futur très lointain, et voyage à travers l’univers dans une bulle, espérant ressusciter la femme qu’il n’a pu sauver de la mort. Aronofsky abandonne la plupart des effets qui l’avaient auparavant rendu célèbre. Mais la complexité du montage et la préciosité des plans ne suffisent pas à donner de relief à ce drame alambiqué. L’émotion, si forte dans Pi ou Requiem, se tarie progressivement et finit par déserter le film, dont l'échec artistique doit être considéré comme une transition nécessaire dans l’œuvre du cinéaste.
1) Comprendre le Monde
La perception du Monde et son interprétation appartiennent aux grandes questions posées par Aronofsky. Dans Pi, le jeu de Go représente une réduction de l’univers, tandis que la spirale des coquillages et des graphiques évoque le mouvement fondamental de la nature. Max observe l’effet du vent dans les arbres et le défilement des chiffres de la bourse pour comprendre l’énigme qui l’obsède. Sa théorie repose sur trois axiomes : « Le langage de la nature est mathématique ; tout ce qui nous entoure peut être mis en équation ; toute représentation graphique d’une équation met en évidence une séquence – donc la nature est faite de séquences ». La structure que Max recherche, sensée synthétiser l’essence numérique du réel, le conduit paradoxalement à se déconnecter de la réalité. Perdu dans ses calculs mathématiques, il fréquente seulement le professeur Sol Robeson (Mark Margolis), son mentor, avec lequel il peut parler de l’avancée de ses travaux. Hormis quelques rencontres qui l’agacent, il reste enfermé dans son appartement, où il se sent protégé d’autrui. L’omniprésence de la voix off accentue d’ailleurs la solitude volontaire du protagoniste. Les verrous, qu’il referme dans de nombreux plans, prouvent qu’il veut vivre en huis clos, afin de se consacrer uniquement à ses problèmes scientifiques. Max a très peu de contacts directs avec son entourage. Il préfère regarder ses voisins à travers le cadre déformant de son judas plutôt que de leur ouvrir la porte. Les personnages d’Aronofsky sont souvent des reclus qui perçoivent singulièrement leur environnement, sans toujours parvenir à le comprendre.
Dans Requiem, l’utilisation de focales déformantes montre également que Harry et Tyrone ont une perception biaisée du réel. La télévision permet à Sara de s’évader de son quotidien. Le présentateur qu’elle admire semble provenir d’un univers imaginaire. Il annonce seulement des bonnes nouvelles à ses invités – qui répètent mécaniquement ses paroles – et leur prodigue des conseils alimentaires : « Pas de viande rouge pendant un mois ! ». Partisan d’une vie saine et épanouie, il est en parfaite opposition avec les héroïnomanes du film, qui mènent une existence autodestructrice. Aronofsky dénonce ainsi la fausseté des propos du présentateur (qui anéantit progressivement le discernement des téléspectateurs) en le confrontant à la réalité sociale. La fonction narrative de la toxicomanie, en plus d’exprimer la déchéance humaine, est donc de démythifier le discours télévisé.
Dans le film de Tsukamoto, le personnage regarde son téléviseur et se voit subitement en train de faire l’amour à sa compagne. Par ce transfert d’image, le réalisateur dénonce la télévision, qui se substitue peu à peu à la vraie vie. Pour lui, la boîte vénérée dans les foyers est devenue le miroir obligé du Monde. Le reflet de sa laideur et de son impuissance. Requiem va encore plus loin que Tetsuo. Sara imagine son double télévisuel surgir du poste en compagnie de la célébrité. Les deux individus se matérialisent dans son appartement, se moquent de sa décoration douteuse, des fissures du plafond et du corps de la pauvre femme, outragé par les amphétamines. Le public s’esclaffe en regardant cette misère, complètement bannie du monde féerique des émissions et des téléfilms. Aronofsky en profite d’ailleurs pour dévoiler la duplicité du « gentil » présentateur, révélée au grand jour lorsqu’il se retrouve de l’autre côté de l’écran. L’hallucination de Sara atteint son paroxysme lorsque les maquilleurs se ruent sur elle et que les techniciens transforment son appartement en plateau télé. L’assemblée défile ensuite en musique, transformant le spectacle en carnaval grotesque. L’humiliation de Sara est complète. Aronofsky rompt cependant l’ambiance festive lorsque le réfrigérateur, muni d’une rangée de dents acérées – ultime délire – s’avance vers le personnage dans le but de l’engloutir.
Le rituel de l’injection d’héroïne (ouverture du sachet, préparation de la mixture, absorption, dilatation des pupilles) est monté de la même manière que la séquence où Sara allume son téléviseur (prise de la télécommande, bouton power, apparition du présentateur). Mais entre les deux formes de drogue, c’est bien celle de la mère qui est la plus révoltante. La récurrence de ce simple geste d’allumer la télé permet au réalisateur de condamner une pratique aberrante et pourtant communément admise – contrairement à l’héroïne que toute personne de bon sens associe immédiatement à un poison.
Pour Aronofsky, la question de l’intelligibilité du Monde ne se résume pas au regard du névrosé ou du marginal. Elle s’établit, dans son œuvre, à partir de grilles d’analyse qui dépendent aussi bien du champ scientifique que du domaine religieux. Pi ressemble formellement à une expérience mathématique. On a l’impression que le réalisateur, en multipliant les effets à outrance, cherche à épuiser le langage cinématographique, tout comme le protagoniste passe en revue les solutions pour élaborer sa fameuse théorie. Les segments du film sont à l’image des combinaisons élaborées par Max : ils nous permettent d’accéder à une certaine compréhension du réel. A l’évidence, Aronofsky joue la carte de l’utopie : il est tout aussi peu probable de réaliser une quintessence du cinéma (traditionnel ou underground) que de vouloir mettre en équation la nature. Le réalisateur invoque également dans Pi une certaine tradition ésotérique. Max est poursuivi par une secte juive, persuadée que la séquence du mathématicien est capable de révéler le vrai nom de Dieu et de fournir la clef du jardin d’Eden. Aronofsky superpose science et croyance fantaisiste, en s’inspirant de la tradition kabbalistique et pythagoricienne.
Tommy utilise, dans le cadre de ses expériences, un arbre d’Amérique du Sud aux propriétés étranges, qu’une légende associe à l’Arbre de vie de l’Ancien Testament. The Fountain, qui débute par un extrait de la Genèse, pose des questions métaphysiques ambitieuses, en brassant une multitude de références religieuses. La prédominance de la lumière dorée symbolise la pureté, tandis que les plans en plongée expriment la transcendance. L’iconographie bouddhique épouse celle de la Crucifixion (évoquée par les travellings latéraux et horizontaux qui dessinent des mouvements en forme de croix). Le scénario du film est fondé sur la transversalité des mythes mayas et judéo- chrétiens, qui abordent chacun à leur manière la question de l’immortalité.
