La guerre du Vietnam a été le conflit le plus long et le plus impopulaire de l’histoire des Etats-Unis. Il est à l’origine d’une crise sociale, économique et politique sans précédent. La guerre a causé 58 000 morts ou disparus ainsi que des centaines de milliers de blessés du côté américain, et un coût matériel estimé à plus de 110 milliards de dollars en dépenses directes (et à un total de plus de 900 milliards en comptant les effets indirects). La chute de Phnom Penh et celle de Saigon deux ans après le repli des forces américaines révèle l’ampleur de la défaite et ébranle le prestige du leadership des Etats-Unis. Le nombre élevé de pertes humaines, les révélations du massacre de My Lai et les antagonismes qui divisent l’opinion provoquent un profond malaise. Le syndrome vietnamien touche ainsi plusieurs couches de la population, et en premier lieu les soldats qui reviennent du front et qui sont traumatisés par l’expérience de la guerre. Il n’est donc pas étonnant que le sujet ait inspiré des centaines de scénarios de films des années 1960 à nos jours.
1) Le désintérêt des studios et des spectateurs (1964-1978)
On peut discerner quatre grandes périodes dans le cinéma-Vietam. Hormis quelques exceptions, la première période se caractérise par sa frilosité. Durant le conflit, peu de fictions sont produites sur le sujet. Citons la première, Commando au Vietnam (Yank in Vietnam, M. Thomson, 1964), dans laquelle un capitaine est chargé de libérer un médecin enlevé par les Viêt-Congs. On remarque surtout une œuvre tardive d’E. Kazan, Les Visiteurs (The Visitors, 1972) où deux vétérans, condamnés pour avoir violé une Vietnamienne, désirent se venger de leur dénonciateur.
Plusieurs raisons expliquent le désintérêt des studios. Premièrement, ils ne sont pas obligés, comme pendant la Seconde Guerre mondiale, de participer à l’effort de guerre. De plus, Hollywood évite toute controverse politique suite au film Les bérets verts (The Green Berets, J. Wayne, 1968), l’un des plus décriés de la seconde moitié du XXe siècle. Wayne dresse dans cette fiction l’apologie de l’intervention américaine au Vietnam et engendre une polémique mondiale. Cet extrait caractérise parfaitement le style de critiques que le film a pu recevoir lors de sa sortie à Paris : « Nullité programmée au mois d’août par les courageux frères Siritzky, sous la protection de la police, et qui n’appellerait nul commentaire si un certain nombre de militants politiques et cinéastes bien intentionnés n’avaient très à la légère demandé son interdiction au gouvernement ! D'abord, il est assez dément de venir encourager notre bonne censure. Ensuite cela fait une fameuse pub au film et fait gicler quelque monnaie dans la poche du courageux (mais pas téméraire) kangourou (…) »[1]. Enfin, le public manifeste un faible enthousiasme pour les films-Vietnam, non seulement car la guerre est impopulaire, mais également à cause de la médiatisation télévisée du conflit. L’immédiateté des images séduit davantage que la fiction cinématographique.
Plusieurs raisons expliquent le désintérêt des studios. Premièrement, ils ne sont pas obligés, comme pendant la Seconde Guerre mondiale, de participer à l’effort de guerre. De plus, Hollywood évite toute controverse politique suite au film Les bérets verts (The Green Berets, J. Wayne, 1968), l’un des plus décriés de la seconde moitié du XXe siècle. Wayne dresse dans cette fiction l’apologie de l’intervention américaine au Vietnam et engendre une polémique mondiale. Cet extrait caractérise parfaitement le style de critiques que le film a pu recevoir lors de sa sortie à Paris : « Nullité programmée au mois d’août par les courageux frères Siritzky, sous la protection de la police, et qui n’appellerait nul commentaire si un certain nombre de militants politiques et cinéastes bien intentionnés n’avaient très à la légère demandé son interdiction au gouvernement ! D'abord, il est assez dément de venir encourager notre bonne censure. Ensuite cela fait une fameuse pub au film et fait gicler quelque monnaie dans la poche du courageux (mais pas téméraire) kangourou (…) »[1]. Enfin, le public manifeste un faible enthousiasme pour les films-Vietnam, non seulement car la guerre est impopulaire, mais également à cause de la médiatisation télévisée du conflit. L’immédiateté des images séduit davantage que la fiction cinématographique.
Après la fin de la guerre, le sujet passionne aussi peu les spectateurs, hormis Taxi Driver (M. Scorcèse, 1976) et Le retour (Coming Home, A. Ashby, 1978) qui évoquent chacun différemment la condition des vétérans. A l’exception de ces deux oeuvres, les autres films passent inaperçus. Certains, comme Le merdier (Go Tell the Spartans, T. Post, 1978), seront redécouverts dans les années 1980, pendant l’âge d’or du cinéma-Vietnam. Pour l’instant, la société américaine subit une grave crise sociale et morale. Elle ne veut pas voir sur les écrans le reflet de sa propre déroute. Le syndrome vietnamien est une gangrène que l’on garde sous silence.
2) Le début de l'exploitation hollywoodienne du conflit (1978-1985)
La deuxième période correspond au déblocage de l’opinion et au début de l’exploitation cinématographique du conflit. La sortie de Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, M. Cimino, 1978), succès commercial d’envergure, provoque une véritable détonation. La détresse des personnages, sidérurgistes pennsylvaniens profondément traumatisés par la guerre, sensibilise l’opinion au problème du vétéran. Certains journalistes vantent la qualité de l’œuvre. D’autres affirment qu’elle détourne la vérité historique en présentant les Viêt-Congs comme des bourreaux et les Américains comme leurs héroïques victimes. Les vétérans sont questionnés au sujet de l’authenticité de la célèbre séquence de « la roulette russe ». Les uns confirment que les Viêt-Congs obligeaient les prisonniers à jouer à ce jeu mortel, les autres certifient que cet épisode a été inventé par le réalisateur. Cimino s'est défendu dans la presse : « Il y a des gens qui témoignent avoir vécu ces moments-là et d’autres qui trouvent inconcevable que cela ait pu arriver, puisse arriver. Bien que tout ce qu’on peut imaginer sur le Vietnam s’y soit produit, certains se sont émus au point de refuser l’idée que cela ait pu se produire. Or, j’ai parlé à des gens qui ont vécu cela. Pour moi c’était un moyen de choquer le spectateur au point d’accepter qu’on lève le blocage qui a si longtemps persisté sur cette guerre »[2]. Le syndrome produit selon le cinéaste des témoignages contradictoires, et les Américains ne sont pas encore prêts à connaître la vérité sur le conflit.
En 1979, F. F. Coppola réalise Apocalypse Now, qui crée un événement au festival de Cannes (il reçoit la palme d’or ex-aequo avec Le Tambour, de V. Schlöndorff). Le cinéaste propose une interprétation psychédélique du conflit qui enthousiasme les spectateurs. De nombreux vétérans affirment à l’époque qu’Apocalypse Now témoigne admirablement bien de leur vécu, même si la guerre est explorée sous un angle fantasmagorique et non réaliste.
De nouvelles productions (ainsi que de nombreux romans, mémoires de vétérans, etc.) apparaissent suite à cet intérêt pour le syndrome vietnamien. Cette mode entraîne la réalisation d’œuvres de qualité très discutable. Rambo (First Blood, T. Kotcheff, 1982) évoque la difficile réinsertion sociale des anciens combattants. Le vétéran du Vietnam, interprété par S. Stallone, n’avait encore jamais incarné les valeurs patriotiques américaines avec tant d’intensité. Les oeuvres navrantes se succèdent. Citons Portés Disparus (Missing in Action, J. Zito, 1984), puis Portés disparus 2 (M.I.A. 2 : The Beginning, L. Hool, 1985) avec l’incontournable Chuck Norris. Ces deux opus exploitent une légende qui effraie l’opinion : il resterait des prisonniers américains au Vietnam. Le vétéran repart donc en Asie, afin de sauver ses camarades et laver la honte de la défaite en vainquant les geôliers vietnamiens. Le point culminant de ce cinéma est l’arrivée de Rambo 2 (Rambo : First Blood 2, G. P. Cosmatos, 1985). Le film remporte un succès planétaire et déclenche une véritable « rambomania »[3]. En France, la critique ridiculise la moralité simpliste et le patriotisme primaire du film, comparant Rambo à un personnage de bande-dessinée.
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[1] . Cf. « The Green Berets ( Les bérets verts) », in Cahiers du Cinéma, n°215, septembre 1969, p. 65.
[2] A. Masson, « Comme un cerf en automne » in Positif, n°217, avril 1979, p. 16-20.
[3] Rambo 2 fit même la couverture du Time (cf. J. M. Devine, Vietnam at 24 frames second, University of Texas Press, 1995, p. 233). Le film eut une certaine portée politique. Après l’avoir vu, Reagan eut une phrase restée célèbre : « Nous saurons quoi faire la prochaine fois ». Cf. N. Jackson, « Nothing is over ! : Rambo’s rampage », in Search and destroy, Creations Books, 2003, p. 163.
