Federico Fellini réalise Amarcord en 1973. L’action se situe dans les années 1930 à Borgo, une cité balnéaire inspirée de Rimini, la ville natale du cinéaste. Le film est constitué d’une succession de saynètes narrant les aventures de Titta Biondi (Bruno Zanin) et de nombreux personnages pittoresques, tel l’oncle fou qui monte au sommet d’un arbre pour crier son besoin d’amour. Les scènes s’enchaînent dans un tourbillon d’images potaches, typiques de l’imagination débordante du réalisateur. Le dynamisme du montage, qui alterne des plans souvent assez brefs, accentue cet effet de spirale entraînant le spectateur. Les protagonistes s’adressent quelque fois à ce dernier, pour lui expliquer les coutumes ou l’histoire de la ville. Fellini donne ainsi au public l’impression d’assister à une représentation théâtrale, mêlant le documentaire à la fiction11 L’effet de proximité avec le spectateur occupe ainsi une place importante dans la mise en scène. Par exemple, la famille de Titta se retrouve pour le dîner et la caméra est placée au ras de la table, pour nous donner l’impression de participer à la séquence..
« Le sujet d’Amarcord – disait Pascal Bonitzer – c’est la jouissance. Mais l’inscrivant dans la fiction d’une mémoire, [Fellini] l’historicise, il la date »22 P. BONITZER « Mémoire de l’œil (Amarcord) », in Cahiers du cinéma, n°251-252, juillet-août 1974, pp. 75-76.. Fellini ne délivre pas pour autant une reconstitution historique rigoureuse. C’est l’idée que soulignent les critiques de l’époque. Pour Jean-Louis Bory : « L’histoire, que la mémoire fellinienne ne peut ni ne veut ignorer, s’écarte de tout réalisme historique (comme elle s’en éloignait dans le Satyricon), pour devenir cette confidence vivante mais sarcastique et désabusée »33 J.-L. BORY, « La grotte aux trésors de Federico le Grand », in Le Nouvel Observateur, n°495, 7-12 mai 1974, pp. 78-79.. En fait, le réalisateur réactualise le passé afin de mieux abattre les barrières de l’histoire. Pour lui, l’acte de remémoration vise à établir une continuité temporelle plutôt qu’une césure historique.
Les fondus noirs, qui ponctuent les segments d’Amarcord, donnent l’impression que les images sont des « flashs » surgissant de la mémoire du cinéaste. Certaines séquences sont éclatantes de luminosité, comme celle où il filme les « manines » qui annoncent la venue du printemps. D’autres sont au contraire plus sombres. Citons la scène où le grand-père (Giuseppe Ianigro) s’égare dans une brume épaisse qui l’empêche de retrouver sa maison. Fellini met au jour les zones d’ombre et de lumière de son enfance. Chris Wiegand souligne que « Nombre de scènes pittoresques d’Amarcord rappellent la propre jeunesse de Fellini. On sait qu’il multipliait les farces à l’école, espionnait les banquets et les bals donnés au Grand Hôtel et attendait avec impatience, sur le parvis de l’église, la sortie des femmes dotées des plus gros derrières de la ville »44 C. WIEGAND, Federico Fellini, Paris, Editions Taschen, 2003, 192 p., p. 146.. Le terme « Amarcord » provient du dialecte romagnol et signifierait « Je me souviens ». Pour certains auteurs, tel que Wiegand, Fellini avait « apparemment exorcisé une fois pour toutes les démons de son enfance »55 C. WIEGAND, Federico Fellini, op. cit., p. 151.. De ce point de vue, la fonction de l’œuvre serait d'évacuer le passé, tout comme la population de Borgo se rassemble sur la place pour brûler l’effigie de l’hiver, et fêter l’avènement de la nouvelle saison.
Du reste, le cinéaste est intervenu dans la presse pour limiter l’interprétation autobiographique de son film. Pour lui, il faut oublier la signification d’Amarcord : « Parce que, dans son mystère, il ne traduit rien d’autre que le sentiment qui caractérise tout le film : un sentiment funèbre d’isolement, de rêve, de torpeur, d’ignorance »66 Cf. F. FELLINI, in Positif, n°158, avril 1974, pp. 11-14 (publié initialement dans L’Espresso, 7 octobre 1973).. Le titre du film renverrait dès lors à une pléiade de souvenirs qui ne souligne aucune complaisance nostalgique, contrairement à ce que pense Lorenzo Codelli : « Incertain, incapable de choisir entre le détachement critique et la participation affectueuse dans sa reconstitution de l’époque, Fellini a congelé ses visions rétrospectives aiguës en un discours qui d’historique n’a même plus les racines trop exploitées de la mémoire »77 L. CODELLI, « Nuit et gel (sur Amarcord) », in Positif, n°158, avril 1974, pp. 15-17.. Fellini, réalisateur iconoclaste, ne cherche en aucune manière à sacraliser cette mémoire qu’il invoque. Il fuit toute forme de pathos en construisant sa narration sur le registre de la comédie. Le réalisateur n’hésite donc pas à se moquer de l’érudition solennelle de l’avocat, gardien de la mémoire et de l’histoire de la ville. Celui-ci arpente les rues désertes durant la nuit et vante au spectateur les nombreux mérites de Borgo. Il est cependant interrompu par les flatulences d’un habitant qui tourne en dérision son savoir encyclopédique.
La connaissance et le souvenir du passé doivent par conséquent rester facétieuses, comme le souligne la venue du dignitaire fasciste. Celui-ci se rend dans la ville afin de célébrer la pérennité de Rome. Le régime tente d’égaler la gloire de l’empire romain en organisant des cérémonies grotesques, placées sous l’égide hiératique du portrait du Duce. La mascarade est savoureuse. Toute la communauté s’est déplacée pour fêter la visite de ce personnage qui s’efforce d’incarner, par sa gestuelle et son verbiage, la force virile du régime. Les femmes s’époumonent lors de son passage. Le dignitaire semble investi du pouvoir érotique que Mussolini exerçait sur la population féminine, tourné en dérision dans des comédies italiennes comme La carrière d’une femme de chambre de Dino Risi (1976). L’histrion profite de l’occasion pour imiter son chef en défilant au pas de course, démontrant ainsi à la foule admirative la vigueur des cadres du parti. La démonstration de gymnastique à laquelle participe les adolescents prouve également la bonne santé de la nation italienne, chère à Mussolini.
Fellini évoque la violence fasciste lorsque les chemises noires entendent un violon jouer l’Internationale. La ville ne compte pas seulement des sympathisants pour le régime. Les personnages finissent par localiser la source de la musique, qui provient d’un phonographe placé dans le clocher de l’église, et à la faire cesser en tirant des coups de feu. Pour laver cet affront, ils convoquent le père de Titta (Armando Brancia), soupçonné d’être subversif (celui-ci n’a d’ailleurs pas assisté à la cérémonie), l’interrogent et lui font boire de l’huile de ricin.
Néanmoins, le fascisme ne bouleverse pas la vie quotidienne des habitants, que rien ne semble capable d’ébranler, contrairement à des films comme Novecento de Bernardo Bertolucci (1976), où la famille Dalcò est persécutée et décimée par les chemises noires. La visite du dignitaire dans Amarcord n’a pas plus d’incidence dans le récit que celle de l’émir qui vient séjourner au Grand Hôtel. Il faut dire que les protagonistes de Fellini, contrairement aux Dalcò, manifestent une profonde fidélité envers le fascisme et n’ont pas de raison d’être inquiétés. Certes, le père de Titta est molesté, mais l’incident n’a aucune répercussion sur le déroulement narratif.
La célèbre séquence du paquebot témoigne à l’évidence de cet attachement. Une nuit, les habitants s’embarquent sur la mer pour assister à un événement fascinant : le passage au large des côtes du Rex, la plus grande réalisation navale du régime, symbole de sa puissance et de sa modernité. Le bateau emplit soudainement la totalité du champ, avant de s’évanouir brusquement dans l’immensité nocturne. Cette vision onirique démontre subtilement le mirage du fascisme, appelé lui aussi à disparaître, malgré ses entreprises démesurées qui impressionnèrent tant les Italiens88 Il manque d’ailleurs, dans la version française d’Amarcord, la séquence du « fouilleur de latrine », indiquée par Bory : « Elle devait suivre à peu de distance celle des bûchers saluant le printemps. Je la regrette. Cendres et merde : c’était annoncer Mussolini ». Cf. J.-L. BORY, « La grotte aux trésors de Federico le Grand », op. cit., p. 79.. La scène permet également à Fellini d’évoquer le comportement grégaire de la nation : « Nous avons tendance à rester d’éternelles enfants, à nous décharger de nos responsabilités sur les autres, à vivre avec la confortable sensation qu’il y a quelqu’un qui pense pour nous ; tantôt c’est la mamma, tantôt le père, tantôt le maire, tantôt le Duce, ou la madone, l’évêque, en somme toujours les autres »99 Cf. F. FELLINI, in Positif, n°158, op. cit., p. 14. . C’est cet « autre », qui éclate au grand jour lors du cérémonial fasciste ou du passage du Rex, que dénonce la rhétorique du réalisateur, en mettant en valeur la dimension individuelle – les frasques de Titta et de ses compères – face au conformisme collectif, placée sous l'autorité parentale, ecclésiale ou politique.
Aurélien Portelli - décembre 2006
(La revue du cinéma, n°5, janvier-mars 2007, pp. 41-45)
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1 L’effet de proximité avec le spectateur occupe ainsi une place importante dans la mise en scène. Par exemple, la famille de Titta se retrouve pour le dîner et la caméra est placée au ras de la table, pour nous donner l’impression de participer à la séquence.
2 P. BONITZER « Mémoire de l’œil (Amarcord) », in Cahiers du cinéma, n°251-252, juillet-août 1974, pp. 75- 76.
3 J.-L. BORY, « La grotte aux trésors de Federico le Grand », in Le Nouvel Observateur, n°495, 7-12 mai 1974, pp. 78-79.
4 C. WIEGAND, Federico Fellini, Paris, Editions Taschen, 2003, 192 p., p. 146.
5 C. WIEGAND, Federico Fellini, op. cit., p. 151.
6 Cf. F. FELLINI, in Positif, n°158, avril 1974, pp. 11-14 (publié initialement dans L’Espresso, 7 octobre 1973).
7 L. CODELLI, « Nuit et gel (sur Amarcord) », in Positif, n°158, avril 1974, pp. 15-17.
8 Il manque d’ailleurs, dans la version française d’Amarcord, la séquence du « fouilleur de latrine », indiquée par Bory : « Elle devait suivre à peu de distance celle des bûchers saluant le printemps. Je la regrette. Cendres et merde : c’était annoncer Mussolini ». Cf. J.-L. BORY, « La grotte aux trésors de Federico le Grand », op. cit., p. 79.
9 Cf. F. FELLINI, in Positif, n°158, op. cit., p. 14.
